جلال تهرانی رپورتاری از «دو دلقک و نصفی» را با تغییرات بسیار زیادی این شب‌ها در تالار اصلی تئاتر شهر روی صحنه می‌برد؛ نمایشی که فضایی ابزورد دارد و در نقد بوروکراسی است. با نویسنده و کارگردان این اثر درباره این اجرا و فضای امروز تئاتر گفت‌وگویی داشته‌ام.

ما از دهه ۴۰،  دوران طلایی تئاتر ایران، کاگردان – مؤلف‌هایی داشتیم که شاخصه آثارشان نه اجراها که متن‌هایشان بود؛ مثلا اسماعیل خلج، عباس نعلبندیان، بهرام بیضایی، محمد رحمانیان، حمید امجد و …، اما به نظر می‌رسد در کارهای شما همان قدر که متن اهمیت دارد، اجرا هم مهم است؛ یعنی همان قدر که ادبیات نمایشی در تئاترهای شما پررنگ است، کارگردانی و شیوه و سبک اجرائی هم در تئاترهای شما مهم است. چه‌چیزی باعث می‌شود در آثار شما متن از اجرا پیشی نگیرد و هر دو به یک اندازه برای شما حائز اهمیت باشند؟

اصالت پروژه‌های من با درک تک‌تک عوامل و به خصوص، بازیگران از متن است. خیلی وقت لازم است متن به نفع درک بازیگر تغییراتی کند که اگر نکند البته ایده‌‌آل است.

---

---

---

چرا وقتی متن‌های خودتان را کارگردانی می‌کنید، اجراهای موفق‌تری از شما می‌بینیم؟ مثلا اجراهای «فصل شکار بادبادک‌‌ها» یا «هی مرد گنده گریه نکن» به مراتب موفق‌تر از اجرای «سونات پاییزی» هستند؟

فکر کنم این طور خط‌کشی‌ها خیلی باب طبع ذهن باشد. درباره کارگردانی آثار من هم از این نوع داوری‌‌ها زیاد است. شما الان به یک موردش اشاره کردید که احتمالاً این هم سلیقه شما باشد. ممنونم که آن کارها را پسندیده‌اید.

طراحی صحنه در اجراهای شما شاخص است. به طور مشخص درباره اجرای «دو دلقک و نصفی» بگویید چطور در عین حال که صحنه پر از تیرآهن‌هایی است که همه فضا را پر کرده‌اند، ما یک طراحی مینی‌مال می‌بینیم، یعنی چشم ما درگیر تنوع آکسسوار و اشیا در صحنه نمی‌شود. چطور به چنین طراحی‌ای رسیدید؟

مواد و مصالح، حجم، خطوط و امکانات صحنه، همیشه در حدی حضور دارند که بتوانم مدیرتشان کنم. هر چیزی که وارد اجرا می‌شود، اگر احساس کنم از پس مدیریتش بر نمی‌آیم، حذفش می‌کنم. ممکن است دکور خلاصه شود یا نشود.

در اجرای اخیرتان، یک‌جور معنازدایی از اشیا یا آشنایی‌زدایی از معنای اشیا رخ می‌دهد. خودتان کدام را تأیید می‌کنید؟ چطور به چنین خوانشی از اشیا رسیدید؟

کار ما این است که تاجایی که زورمان می‌رسد، مفهوم هر چیزی را که وارد صحنه می‌کنیم توسعه دهیم و آن را به پدیده‌ای تبدیل کنیم که معنای آن را به سادگی در لغت‌نامه نشود پیدا کرد.

نمایشی که می‌توانست در سالنی مثل سالن چهارسو هم اجرا شود، چرا آن را در سالن اصلی صحنه بردید؟ این سالن به شما چه امکانی می‌داد که سایر سالن‌ها نمی‌دادند؟

هیچ امکاناتی.

در این اجرا شما از نابازیگرانی مثل سهراب حسینی و مازیار تهرانی استفاده کرده‌اید. دلیل این انتخاب چه بوده؟

اجرا با همان مواد و مصالح و همان آدم‌ها، جذابیتی برایم نداشت.

این اواخر از بازیگرهای چهره استفاده کرده‌اید که حضورشان بر گیشه هم مؤثر است؛ مثلا گلاب آدینه و بهنوش طباطبایی در «سیندرلا»، بهنوش طباطبایی در «فصل شکار بادبادک‌ها»، بهاره رهنما در «سونات پاییزی»، به چه علت این‌بار که اتفاقاً در سالن بزرگی مثل سالن اصلی تئاتر شهر هم اجرا دارید و حضور بازیگران چهره می‌تواند به فروش کار هم کمک کند، از بازیگران چهره استفاده نکردید و نابازیگر را ترجیح دادید؟

من هیچ وقت به خاطر گیشه یا فروش هیچ انتخابی در تئاتر نداشته‌ام. آمار فروش همه این پروژه‌ها هم نشان می‌دهد که حضور انواع بازیگران در گیشه تئاتر من تأثیری نداشته است. فکر کنم این طور و از این منظر حرف‌زدن درباره بازیگران کمی توهین‌آمیز باشد و نتایج ماه‌ها تمرین هر یک از ایشان را بی‌اعتبار کند. بگذارید این حرف‌ها برای منتقدانی باقی بماند که جز اینها حرفی درباره تئاتر ندارند.

چطور شمایی که اجراهایی بزرگ در سالن‌های بزرگ داشتید، به سمت کارهای تجربی با هنرجوها مایل شدید؟ کارهایی مثل همین «دو دلقک و نصفی»، «دور دنیا در هشتاد روز» و … . آیا تغییر رویکردی داشته‌اید؟ چه فکر و اندیشه‌ای پشت این تغییر مسیر هست؟

در همه این سالن‌ها هم با همه‌جور بازیگر کار کرده‌ام. در کارهایم خط‌ کشی ندارم. تئاتری که سال‌هاست دنبالش هستم، حتی دیگر تئاتر تجربی هم نیست؛ تئاتری است که خودم آن را «تئاتر آماتور» صدا می‌کنم. واقعاً فرقی هم نمی‌کند با چه بازیگری و در چه سالنی اجرا شود.

تئاتر آماتور برای شما به چه معناست؟

ما مثل کسانی که برای اولین بار در زندگی‌شان می‌خواهند تئاتر کار کنند، مهارت‌های مربوط به آن پروژه تازه را کشف می‌کنیم و این جریانی است که چند سالی است آن را و آموزش آن را شروع کرده‌ام.

توجه ویژه‌ای که شما به آموزش تئاتر با راه‌اندازی «مکتب تهران» نشان داده‌اید و به گسترش تئاتر از طریق انتقال تجارب‌تان اهمیت می‌دهید، چه دلیلی برای شما دارد؟

تئاتری که من به رسمیت می‌شناسم، اگر بخواهد به حیات خودش ادامه دهد، اولین کارش باید این باشد که بندناف خودش را از لوله‌های نفت ببرد و بتواند مستقل روی پای خودش بایستد و در نتیجه تا به امروز حمایت مالی از دولت نگرفته‌ام و طبعاً برای سالن‌های دولتی هم که در اختیار داشته‌ام، ۲۰ تا ۳۰ درصد گیشه را برای اجاره پرداخت کرده‌ام.

در مجموعه کارهای شما، خاصه همین کار آخرتان، مسأله هویت و دغدغه اگزیستانسیال و در کنار آن یک‌جور پوچ‌گرایی و ابزوردیته را شاهدیم. دلیل توجه شما به این دو مقوله چیست؟

به این چیزها موقع کارکردن فکر نمی‌کنم.

پرسشی که در «دو دلقک و نصفی» برای شما مطرح بود، چه بود؟

مهم‌ترینش تولید تئاتری بود که حتی ‌الامکان از انواع تکنیک‌های آکادمیک خالی باشد.

تئاتر برای شما اصولاً از کجا شروع می‌شود؟ پروسه آغاز در هر کار متفاوت است یا همیشه یک روند را طی می‌کند؟ از متن به سمت اجرا می‌روید یا چیزی دیگر؟

اجرا، از تصمیم برای کارکردن شروع می‌شود. با ذهنی کاملاً خالی، بسته به اینکه در سال چه برنامه‌هایی دارم، تصمیم می‌گیرم تئاتر کار کنم. آن وقت به اطرافم نگاه می‌کنم ببینم چه متن‌هایی هست، چه سالن‌هایی هست که می‌توان در آن کارکرد. من آدم ایده نیستم.

سوژه‌هایی که در کارهایتان پررنگ‌تر هستند، مثلاً در همین «دو دلقک و نصفی» مسأله نقد بروکراسی و مناسبات قدرت، موتیفی که تکرار می‌شود: «یا خودت را اداره می‌کنی، یا یکی اداره‌ات می‌کند!»، این سوژه‌ها چطور به سمت شما می‌آیند؟ آیا شما مثلاً تصمیم می‌گیرید تئاتری در نقد بوروکراسی بسازید؟ بر اساس مسائل روز سوژه انتخاب می‌کنید؟

اساساً سوژه انتخاب نمی‌کنم.

در پایان درباره اوضاع امروز تئاتر صحبتی ندارید؟

سال‌هاست ندیده‌ام کسی راجع‌به نور، شخصیت، صحنه، دیالوگ و … به عنوان منتقد و روزنامه‌نگار حرفی بزند و برایم این موضوع جای سؤال دارد.

روزنامه شرق، 6 دی 1396

عسل عباسیان