جلال تهرانی رپرتواری از دو دلقک و نصفی را با تغییرات بسیار زیادی این شبها در سالن اصلی تئاتر شهر روی صحنه میبرد؛ نمایشی که فضایی ابزورد دارد و در نقد بوروکراسی است. با نویسنده و کارگردان این اثر درباره این اجرا و فضای امروز تئاتر گفت و گویی داشته ام

ما از دهه ٤٠ دوران طلایی تئاتر ایران کارگردان مؤلفهایی داشتیم که شاخصه آثارشان نه اجراها که متن هایشان بود؛ مثلا اسماعیل خلج، عباس نعلبندیان بهرام بیضایی محمد رحمانیان حمید امجد ….. اما به نظر میرسد در کارهای شما همان قدر که متن اهمیت دارد اجرا هم مهم است؛ یعنی همان قدر که ادبیات نمایشی در تئاترهای شما پررنگ است کارگردانی و شیوه و سبک اجرائی هم در تئاترهای شما مهم است چه چیزی باعث میشود در آثار شما متن از اجرا پیشی نگیرد و هر دو به یک اندازه برای شما حائز اهمیت باشند؟

مهم ترین منظر ما به کارگردانی قاعدتا باید این باشد که در کارگردانی متن حرف اول و آخر را نمی زند. حرف اول را می زند. متن از یک طرف وارد میشود بازیگرها و طراحیها و تاریخ و جغرافیا و سایر عوامل هم از اطراف وارد میشوند و به هم میخورند و چیز ثانویه ای شکل میگیرد که هیچ یک از اینها نیست به خاطر همین من موقع کارگردانی هرگز به دنبال رعایت نعل به نعل همه دستورات متن نیستم حتی اگر آن متن را خودم نوشته باشم چون من از متنی که نوشته ام برداشت خودم را دارم و بازیگر برداشت خودش را دارد و من نمی توانم به هیچ وجه برداشت خودم را به بازیگر تحمیل کنم نه اینکه نمی خواهم این کار را بکنم. توان این کار را ندارم ما حداکثر امکانی که برای مفاهمه در اختیار داریم زبان است و من در این سالها فهمیده ام که زبان از به مفاهمه رساندن دو نفر در مواجهه با یک پدیده خاص قاصر است به همین خاطر اصالت پروژه های من با درک تک تک عوامل و به خصوص بازیگران از متن است و برای اینکه بازیگرها و سایر عناصر بتوانند در نقطه پیک قابلیت هایشان ظاهر شوند، خیلی وقت ها لازم است متن به نفع درک بازیگر تغییراتی کند که اگر نکند البته ایده آل است.

---

---

---

چرا وقتی متنهای خودتان را کارگردانی میکنید اجراهای موفق تری از شما می بینیم؟ مثلا اجراهای فصل شکار بادبادکها یا هی مرد گنده گریه نکن به مراتب موفق تر از اجرای سونات پاییزی

فکر کنم این طور خط کشیها خیلی باب طبع ذهن باشد درباره کارگردانی آثار من هم از این نوع داوری ها زیاد است. شما الان به یک موردش اشاره کردید که احتمالا این هم سلیقه شما باشد. ممنونم که آن کارها را پسندیدید اما بچه ها ساعت ها فیلم دارند از انواع مخاطبان که نظرات مثبت و هیجان انگیزی بعد از دیدن سونات پاییزی داشته اند؛ یعنی دست کم آمار این نظر شما را تایید نمی کند.

طراحی صحنه در اجراهای شما شاخص است. مشخصا درباره اجرای دو دلقک و نصفی» بگویید چطور در عین حال که صحنه پر از تیراهنهایی است که همه فضا را پر کرده اند ما یک طراحی مینیمال می بینیم یعنی چشم ما درگیر تنوع اکسسوار و اشیا در صحنه نمیشود چطور به چنین طراحی ای رسیدید؟

در طراحی صحنه به طور اخص در همه زمینه های طراحی کارگردانی آنچه یاد گرفتم و حواسم به آن هست این است که مواد و مصالح حجمها خطوط و امکانات صحنه همیشه در حدی حضور داشته باشند که من بتوانم مدیریتشان کنم هر چیزی که وارد اجرا می شود اگر احساس کنم از پس مدیریتش برنمی آیم حذفش میکنم ممکن است دکور خلاصه شود یا نشود؛ مثلا اگر بخواهم دری را طراحی کنم این در باید سرجایش قرار بگیرد و از کلیت کار بیرون نزند و در هیچ صحنه ای اضافه به نظر نیاید. مجموعه این فکرها باعث میشود فقط در صورتی که اشراف و سلطه کامل به جاگیری آن در روی صحنه دارم، آن را به صحنه اضافه کنم، والا آن را حذف میکنم

در اجرای اخیرتان یک جور معنازدایی از اشیا یا آشنایی زدایی از معنای اشیا رخ می دهد. خودتان کدام را تأیید می کنید؟ چطور به چنین خوانشی از اشیا رسیدید؟

با تعبیر آشنایی زدایی از معنای اشیا موافقم و این آشنایی زدایی اتفاقی است که از مرحله نوشتن در کار من آغاز می شود؛ یعنی اگر قرار باشد هر شیء یا واژه ای با معنای خودش حضور پیدا کند آن وقت واژه های آفرینش خلاقیت یا بداعت در این حرفه زیر سؤال می روند کار ما این است که تا جایی که زورمان می رسد مفهوم هر چیزی را که وارد صحنه می کنیم توسعه دهیم و آن را در نهایت به پدیده ای تبدیل کنیم که معنای آن را به سادگی در لغت نامه نشود پیدا کرد همه چیز پیش از ما وجود داشته و ما در صورتی میتوانیم آن را بکر کنیم که آن را از معنای موجود قراردادی بیرون بکشیم و معنایی تازه به آن بدهیم.

نمایشی که میتوانست در سالنی مثل سالن چهارسو هم اجرا شود چرا آن را در سالن اصلی روی بردید؟ این سالن به شما چه امکانی میداد که سایر سالن ها نمی دادند؟

هیچ امکاناتی من این سالن را برای اجرای مکبث ۲۰۰۱ گرفته بودم برنامه های تئاتر شهر به گونه ای پیش رفت که دیگر زمان کافی برای تمرین مکبث ۲۰۰۱ نداشتم. دو دلقک و نصفی را اما میتوانستم در بازه زمانی ای که برایم مانده بود به تئاتر قابل دفاعی تبدیل کنم.

در این اجرا شما از نابازیگرانی مثل سهراب حسینی و مازیار تهرانی استفاده کرده اید. دلیل این انتخاب چه بوده است؟

از آنجا که کار ما یک وجه ماجراجویانه دارد و تکرار پروژه ای است که قبلا هم اجرایش کرده ایم اجرا با همان مواد و مصالح و همان آدم ها جذابیتی برایم نداشت به طور طبیعی همواره دنبال پرسشها و چالشهای تازه ای برای خودم هستم تا احساس نکنم عمرم تلف شده است. در این پروژه در تداوم سالهایی که تکنیکهای بازیگری را تدریس میکنم و پرسش هایی که در این زمینه برایم تولید شده تصمیم گرفتم این اجرا را با کمترین تکنیک بازیگری به نتیجه برسانم.

این اواخر از بازیگرهای چهره استفاده کرده اید که حضورشان بر گیشه هم مؤثر است؛ مثلا گلاب آدینه و بهنوش طباطبایی در «سیندرلا» بهنوش طباطبایی در فصل شکار بادبادکها»، بهاره رهنما در سونات پاییزی به چه علت این بار که اتفاقا در سالن بزرگی مثل سالن اصلی تئاتر شهر هم اجرا دارید و حضور بازیگران چهره میتواند به فروش کار هم کمک کند از بازیگران چهره استفاده نکردید و نابازیگر را ترجیح دادید؟

همین اتفاق کنونی و همین تجربه در سالن اصلی با نابازیگران سندی است بر این ادعا که من هیچ وقت به خاطر گیشه یا فروش هیچ انتخابی در تئاتر نداشته ام آمار فروش همه این پروژه ها هم نشان میدهد که حضور انواع بازیگران در گیشه تئاتر من تأثیری نداشته و آمار و ارقام فروش این آثار و آثار قبل و بعدشان هم موجود است دلم میخواست درباره علت و شرایط گزینش بازیگران در هر پروژه توضیح بدهم اما فکر کنم این طور و از این منظر حرف زدن درباره بازیگران کمی توهین آمیز باشد و نتایج ماه ها تمرین هر یک از ایشان را بی اعتبار کند. بگذارید این حرفها برای منتقدانی باقی بماند که جز اینها حرفی درباره تئاتر ندارند.

چطور شمایی که اجراهایی بزرگ در سالنهای بزرگ داشتید به سمت کارهای تجربی با هنرجوها مایل شدید؟ کارهایی مثل همین دو دلقک و نصفی» دور دنیا در هشتاد روز و…. . آیا تغییر رویکردی داشته اید؟ چه فکر و اندیشه ای پشت این تغییر مسیر هست؟

تغییر مسیری اتفاق نیفتاده است. هی مرد گنده گریه نکن در سالن اصلی با تیمی کار شده که اگر پانته آ بهرام را از آنها جدا کنیم، متوسط سنشان بیست و دو سه سال بوده در تالار مولوی پنج پروژه اجرا کردم این کار چهارمین پروژه من در سالن اصلی است. یک کار در ناظرزاده و یک کار در سمندریان داشتم و دو کار هم در سالن مکتب تهران در همه این سالن ها هم با همه جور بازیگر کار کرده ام در کارهایم خط کشی ندارم تئاتری که سالهاست دنبالش هستم حتی دیگر تئاتر تجربی هم نیست؛ تئاتری است که خودم آن را تئاتر آماتور صدا میکنم واقعا فرقی هم نمیکند با چه بازیگری و در چه سالنی اجرا شود. تئاتر آماتور برای شما به چه معناست؟

عمده ترین مؤلفه تئاتر آماتور این است که هر پروژه ای را که شروع میکنی مثل یک آماتور مبنا را بر این بگذاری که هیچ چیز بلد نیستی و مجموعه مهارتها و تجارب گذشته ات را کنار بگذاری تمام بازیگران و عوامل اجرا باید همین کار را بکنند. ما مثل کسانی که برای اولین بار در زندگیشان میخواهند تئاتر کار کنند مهارتهای مربوط به آن پروژه تازه را کشف میکنیم و این

جریانی است که چند سالی است آن را و آموزش آن را شروع کرده ام برای همین در اغلب موارد بازیگرانم حتی با لباس تمرین اجرا را شروع میکنند. چون دلیل و انگیزه ای برای طراحی لباس وجود ندارد. پیش آمده که کم کم در طول اجرا لباس اضافه شده است.

توجه ویژه ای که شما به آموزش تئاتر با راه اندازی مکتب تهران نشان داده اید و به گسترش تئاتر از طریق انتقال تجاربتان اهمیت میدهید چه دلیلی برای شما دارد؟

من تقریبا چهار سال سال ۷۹ تا ۸۳ با قراردادهایی که با مرکز هنرهای نمایشی میبستم تئاتر کار کردم. از آن تاریخ به این رسمیت میشناسم اگر بخواهد به حیات خودش ادامه دهد، اولین کارش باید این باشد که بند ناف خودش را از لوله های نفت ببرد و بتواند مستقل روی پای خودش بایستد و در نتیجه تا به امروز حمایت مالی از دولت نگرفته ام و طبعا برای سالنهای دولتی هم که در اختیار داشته ام ۲۰ تا ۳۰ درصد گیشه را برای اجاره پرداخت کرده ام. بعد از این دلیل مهمترین چیزی که باعث شده من مکتب تهران را راه اندازی کنم این بوده که در آنچه به عنوان تئاتر به رسمیت میشناسم، تعدادی همفکر و هم زبان پیدا کنم آدمهایی که بتوانم با علاقه به دیدن کارهایشان بروم و آنها با علاقه به دیدن کارهای من بیایند.

در مجموعه کارهای شما خاصه همین کار ،آخرتان مسئله هویت و دغدغه اگزیستانسیال و در کنار آن یک جور پوچ گرایی و ابزوردیته را شاهدیم دلیل توجه شما به این دو مقوله چیست؟

با اطمینان می توانم بگویم که به این چیزها موقع کار کردن فکر نمیکنم اگر اینها وجود دارد جزء وجوهی است که من از آن بی خبرم نمی دانم چرا این گونه است با پرسشهای دیگری تئاتر کار میکنم پرسشهایی که اغلب در حوزه فرم هستند.

پرسشی که در دو دلقک و نصفی برای شما مطرح بود، چه بود؟

مهم ترینش تولید تئاتری بود که حتی الامکان از انواع تکنیکهای آکادمیک خالی باشد؛ چون در روند تئاتر آماتور کم کم متوجه میشوی که تکنیک ها و مهارتهای موجود به سادگی رهایت نمی کنند.

تئاتر برای شما اصولا از کجا شروع میشود؟ پروسه آغاز در هر کار متفاوت است یا همیشه یک روند را طی می کند؟ از متن به سمت اجرا میروید یا چیزی دیگر؟

برای من اجراء از تصمیم برای کار کردن شروع میشود با ذهنی کاملا خالی بسته به اینکه در سال چه برنامه هایی دارم تصمیم میگیرم تئاتر کار کنم وقتی تصمیم در من شکل گرفت آن وقت به اطرافم نگاه میکنم ببینم چه متنهایی هست چه سالن هایی هست که میتوان در آن کار کرد و….؟ من آدم ایده نیستم.

سوژه هایی که در کارهایتان پررنگ تر هستند مثلا در همین دو دلقک و نصفی مسئله نقد بوروکراسی و مناسبات قدرت موتیفی که تکرار میشود یا خودت را اداره میکنی یا یکی اداره ات میکند این سوژه ها چطور به سمت شما می آیند؟ آیا شما مثلا تصمیم میگیرید تئاتری در نقد بوروکراسی بسازید؟ بر اساس مسائل روز سوژه انتخاب میکنید؟

اساسا سوژه انتخاب نمیکنم عرض کردم که من آدم ایده نیستم تا امروز هیچ نمایش نامه ای را بر پایه هیچ ایده اولیه ای ننوشته ام و هیچ تئاتری را بر پایه هیچ ایده ای اجرا نکرده ام من آدم پرداختم آدم ساختار و شکل دادن به هر نوع ایده ای هستم تا امروز پیش نیامده که بگویم تئاتری کار کنم با فلان سوژه نوشتن با یک کلمه و جمله شروع میشود و بعد چیزهای دیگر به آن وارد می شود، در کارگردانی هم همین طور

در پایان درباره اوضاع امروز تئاتر صحبتی ندارید؟

ما جوان که بودیم درباره هر تئاتری که روی صحنه می رفت یادداشت و مطلب مینوشتیم و میخواندیم چیزی که برای من خیلی عجیب است این است که چرا هیچ کس امروز درباره تئاترها نمینویسد. حداکثر یادداشتهایی کوتاه درباره استقبال مخاطب را ما میخوانیم یادداشتهایی که به حواشی میپردازند سالهاست ندیده ام کسی راجع به نور، شخصیت، صحنه دیالوگ و…. به عنوان منتقد و روزنامه نگار بنویسد و برایم این موضوع جای سؤال دارد.

عسل عباسیان
روزنامه شرق ۶ دی ۱۳۹۶