آخرین باری که نمایشی از جلال تهرانی در تالار اصلی تئاتر شهر روی صحنه رفت به ۹ سال پیش باز می گردد. زمستان ۸۳ بود که هی مرد گنده گریه نکن به رغم استقبال چشمگیر مخاطبان طی کمتر از دو هفته به اجرایش پایان داد تا آنهایی که بداعتهای جلال تهرانی در زبان و اجرا مسحورشان کرده بود را برای دیدن نمایشی دیگر از او بیتاب کند؛ ولی انگار انتظار بی فایده بود؛ هفت سال گذشت و خبری از جلال تهرانی نشد دو سال پیش شرایط مهیا شد تا او با «مخزن نمایشی که نخستین بار تابستان ۸۱ اجرایش کرده بود بار دیگر به صحنه بازگردد. مخزن پس از ۹ سال هنوز تروتازه مانده بود و توانست پلی باشد برای ارتباط نسل جوان تر با تئاتر جلال تهرانی اجرای به صدای زمین گوش کن در سال ۹۱ نشان داد اکنون – پس از آن وقفه طولانی – میشود کم شدن فاصله نمایشهای جلال تهرانی را به فال نیک گرفت و نسبت به حضور مستمر وی بیش از پیش امیدوار بود. حالا «سیندرلا»ی او در تالار اصلی بر صحنه است؛ نمایشی که همه مولفه های آشنای جلال تهرانی از جنس خاص دیالوگ تا چیدمان صحنه و کار با نور و موسیقی و شیوه بازی در آن پخته تر از همیشه به نظر میرسد.

«سیندرلا» در سه شب پایانی دوبار در ساعتهای ۱۶:۳۰ و ۱۸:۳۰ به صحنه می رود و جمعه پنج مهر به کار خود پایان میدهد.

بهتر است از عنوان نمایش شروع کنیم قرار نیست اقتباس دیگری از «سیندرلا»ی معروف را ببینیم؛ با زنی سروکار داریم که چون کفشش در اتاق کسی جا مانده به کنایه او را «سیندرلا» می خوانند. اگر تنها به همین مساله بسنده میشد عنوان کمتر سوال برانگیز بود اما جز این چند بار دیگر هم به سیندرلا ارجاع داده میشود؛ قرار است فاجعه راس ساعت ۱۲ اتفاق بیفتد در بخشی از اجرا، دخترکی جارو به دست را میبینیم که یادآور سیندرلاست و جایی هم با خبر میشویم سروان عکس برگردان سیندرلای کارتونی را در کشوی میزش نگه میدارد. مجموعه اینها مخاطب را وسوسه میکند بین آنچه دیده و داستان اصلی سیندرلا دنبال نسبتی معنادار بگردد.

برداشت دراماتیک از هر اثری سطوح مختلفی دارد. ممکن است شما نعل به نعل قصه را در اماتورژی کنید. ممکن هم هست که نتیجه همین «سیندرلا» یی شود که دیدید.

پس از به صدای زمین گوش کن که وجه در اماتیک و داستان سرایی به نفع شعر و گفتار فلسفی بسیار کمرنگ شده بود «سیندرلا» به تعبیر من بازگشت شما به حال و هوای «مخزن» و «هی مرد گنده گریه نکن» است. طنز گروتسک و فضای ناآشنا و رمز آمیز «سیندرلا» آدم را یاد هی مرد گنده…» می اندازد و پیرنگ معمایی موضوع قتل و اضطرابی که در صحنه ها موج میزند مخزن را تداعی میکند. به نظر می رسد عناصر دراماتیک – که در به صدای زمین گوش کن عامدانه از آن تن زده بودید – اینجا دوباره برایتان اهمیت ویژه ای پیدا کرده است.

اهمیت این چیزها که میگویید به تناسب متن و ایده اجرایی کم و زیاد میشود به صدای زمین گوش کن از همنشینی یک نمایشنامه کوتاه یک قصه کوتاه و چند قطعه شعر شکل گرفته بود مقداری هم دیالوگ برای پیوند همه اینها نوشته بودم. «سیندرلا» از تمرین یک نمایشنامه به اجرا رسیده است.

فارغ از اینکه با طرح و توطئه ای چندلایه و پر تعلیق سروکار داریم جذاب ترین عنصر متن زبان است؛ زبانی که پیاپی واژه ها را به بازی میگیرد تا هر مکالمه ساده ای را رنگ و بویی فلسفی ببخشد. گاه با تغییر ناگهانی لحن آشنایی زدایی میکند و گاه با تکرار گستره معنایی جملاتش را بسط می دهد. این شناسه ها در آثار دیگر شما نیز قابل ردیابیست به نظر میرسد ،زبان دغدغه اصلی شما در نمایشنامه نویسی باشد خودتان با این تعبیر موافقید؟

طبق اسناد موجود از زمان اشیل زبان رکن اصلی تئاتر بوده است. چند دهه است که به دلایل جامعه شناختی تئاترهای  بی کلام هم تولید می شود. اما کماکان نمایشنامه نویس کسی است که دیالوگ مینویسد. حالا اینکه یک نویسنده در معنای عام چقدر باید به زبان اهمیت دهد نکته ای است که علما درباره آن اختلاف نظر دارند شاید بهتر است بگوییم ابزار اصلی به جای دغدغه اصلی برای من اغلب همه چیز یک متن از درون زبان پیدا می شود.

آیا هنگام نوشتن متن به اینکه دیالوگها به طور کامل فهمیده شوند فکر میکنید؟ کلمات هر کدام جداگانه تراش خورده و کنار هم قرار گرفته اند و این زبان چنان بدون اضافات است که گاهی تماشاگر مجال ارتباط دادن جملات با یکدیگر یا دنبال کردن قصه را نمی یابد.

در تئاتر دیالوگها برای این نیستند که معنای خودشان را به شما برسانند دیالوگ شما را به جهان متن راهنمایی می کند. اگر وارد جهان «سیندرلا» شده اید یعنی که دیالوگها کار خودشان را با شما کرده اند ممکن است طیفی از دیالوگ ها را هم از دست داده باشید یا از گفت و گوها عقب افتاده باشید این اهمیت چندانی ندارد در زندگی طبیعی هم خیلی وقت ها شما بدون اینکه همه حرفهای یک موقعیت را بشنوید به نتیجه مطلوبتان میرسید. این مثل کاری ست که راننده های تاکسی خوب بلدند. آنها خیلی وقتها از آدرسی که شما کنار خیابان داد میزنید یک کلمه اش را میشوند باقی را از موقعیتی که در آن قرار گرفته اند تشخیص میدهند چند لحظه بعد شما سوار تاکسی هستید یا هنوز کنار خیابان مانده اید بدون اینکه حرف هم را شنیده باشید. در هر دو حال چیز مبهمی برایتان وجود ندارد. این به هوش غریزی هوش اجتماعی شاید از همه مهم تر؛ هوش تجربی شما و راننده هر دو بر می گردد. تئاتر میتواند به سرعت هوش تجربی شما را در مواجهه با خود افزایش دهد. در این صورت شما مشکلی با از دست دادن چند دیالوگ نخواهید داشت. آنچه اینجا مخل میشود عادتهای شماست عادت به انواع رسانه هایی که شما آنها را با تئاتر اشتباه میگیرید آنها انتظاراتی را در شما به وجود می آورند مهارتهایی را در شما توسعه می دهند که در مواجهه با تئاتر چندان به دردتان نمیخورد مواجهه با تئاتر مهارتهای خودش را لازم دارد این مهارتها از خاموش کردن موبایل نخوردن پفک رفت و آمد نکردن نیم ساعت زودتر در محل اجرا بودن شروع به مهارتهای لازم برای گشت زدن در جهان متن ختم می شود.

وقتی بر جزییات درنگ میکنیم میبینیم که نمایش میکوشد بر همه پیش فرض ها و قضاوت هایمان خط بطلان بکشد و خیلی از سوالهایمان را بی جواب بگذارد. مثلا قطعیتی از جغرافیا و زمان داستان نداریم؛ در ورود و خروج آدم ها گاه صدای دزدگیر اتومبیل شنیده میشود و گاه صدای کالسکه چندبار صدای امواج دریا پخش میشود و حرکات بدن بازیگران جوری ست که گویی بر سطحی شناور – مثلا کشتی – ایستاده اند وقتی استدلالهای بازپرس را در مورد دسیسه چینی ،گروهبان، تیمسار و سیندرلا منطقی می یابیم و به قضاوتی قطعی نزدیک میشویم پشت بندش گروهبان به صحنه می آید تا با حرف هایش پازل ما را به هم بریزد. ماجرای خرس ژنرال از همه مبهم تر است و تا پایان در مرز شایعه و واقعیت می ماند میشود گفت نمایش – در راستای تم سیطره شایعه بر مناسبات انسانی – عمدا از پاسخ دادن به پرسشهایمان طفره میرود تا در برهوت بی یقینی رهایمان کند؟

برای من ابهامی وجود ندارد. باید حواستان باشد که هیچ یک از آدمهای هیچ نمایشنامه ای الزاما راست نمی گویند. آدم راستگو به درد همین سریالهای تلویزیونی میخورد در تئاتر آنکه راست میگوید حداکثر همان فیل شهر قصه است هیچ کاری نمی کند. فکر کنم این توضیح هم لازم است؛ که راستگویی در اینجا با تعاریف اخلاقی صداقت در زندگی اجتماعی فرق می کند. در تئاتر یکی از اوج های دروغگویی آنجاست که شخصیت به خودش دروغ میگوید یعنی که صداقت در تئاتر بیش تر ابعاد روانشناختی – دراماتیک دارد تا اخلاقی – اجتماعی در «سیندرلا» هم حرفهایی که بازپرس میزند یا گروهبان یا دیگران از بعد خبری هیچ وقت قابل اعتماد نیست؛ نمیتواند به صراحت ملاک داوری قرار گیرد آنچه باید برای شما ابهام زدایی کند. حرفهای اینها نیست؛ مناسباتی است که میان اینها و موقعیتشان شکل گرفته است. ضمن اینکه من هنوز ابهام را از محسنات یک تئاتر نمیدانم به ایهام بیشتر احترام می گذارم تا ابهام

چهره ها اغلب خشک و بی حالت و بازیها به شدت کنترل شده و استیلیزه اند. این نوع بازی گرفتن صرفا به زیبایی شناسی خاص شما باز می گردد یا میشود در پیوند با جنبه های تماتیک نمایشنامه نیز معنایش کرد؟

شیوه بازی هم مانند سایر عناصر یک تئاتر با تنها یک دلیل انتخاب نمی شود. دلایل متنوعی برای هر انتخاب وجود دارد. خیلی از دلایل هم بعد از انتخاب شیوه تازه پیدا میشوند چون در حین تمرین انتخابها خودشان دارند به اجزای دیگر تئاتر سمت و سو میدهند انتخابها از این مسیر جای پای خودشان را در اثر محکم میکنند هر انتخابی چنانچه بنیه اش قوی باشد. به انبوهی از انتخابهای دیگر شکل میدهد بازیها در «سیندرلا» خشک و بی حالت نیستند از جنس انتخابهای دیگر همین اجرا هستند. لازم است که لطافت آنها را درون این اجرا پیدا کنید. اگر بخواهید با عادت های خودتان داوری شان کنید، به اشتباه می افتید.

دلیل استفاده از یک بازیگر برای نقش سروان و بازپرس و تاکید بر اینکه آن دو بسیار شبیه هماند چیست؟ انگار قرار نیست این دو شخصیت با وجود تفاوتهای روشنشان به طور کامل از یکدیگر تفکیک شوند.

تیمسار و گروهبان هم یک بازیگر دارند. پاسخ این پرسش شما به پرسش قبلی تان هم مربوط میشود. تنوع و شناسنامه در این اجرا از خیلی چیزها گرفته شده است. از جمله از لحن بازیگران هم تنوع گل درشت گرفته شده است. از جمله تفاوت فیزیکی شخصیتها هم به حداقل رسیده است. تفاوت حتما که هست در جزییات است. در شکل چشم و دهان و قد و قواره نیست. این ویژگی به تمی که برای این اجرا پیدا شده مربوط است.

در بخشهایی از نمایش دو شخصیت را میبینیم که نقشی در ساختن درام ندارند نوازنده پیانو و خواننده و حضور آنها با ایجاد وقفه در خط اصلی داستان همراه است. این من را یاد اجرای اخیرتان از «مخزن انداخت آنجا نیز لابه لای بخشهای مختلف اجرا شبه پرفورمنسهایی می دیدیم که به شدت با بدنه اصلی بی ارتباط بودند. آیا این صرفا فرصتی است برای مخاطبی که لابه لای آن همه دیالوگ پر نکته به تنفس احتیاج دارد یا کار کرد دیگری هم میتوان برایش قایل بود؟

این هم مثل انتخابهای دیگر یک دلیل ندارد میان پرفورمنس و تئاتر مرز باریکی است. در برخی زبان ها که این دو واژه را به جای هم نیز به کار میبرند تئاتر خودش کافی است برای اینکه این عناصر این فاصله ها این تغییر فضاها را توضیح بدهد. لازم نیست به اسم دیگری صدایش کنیم نوازنده و خواننده هم بی ارتباط با کنش نیستند درون کنش اند خواننده همان راوی ماست که صحنه ها را اعلام می کند نوازنده هم موسیقی کار را اجرا میکند هر دو از درون تمرینها هم شکل گرفته اند. تماشاگر هم دوستشان دارد. وقتی یک تماشاگر شکل درام را عوض میکند معلوم است که نوازنده هم دارد این کار را می کند. نمی شود که نقشی در ساختن درام نداشته باشد احتمالا منظور شما ربط اینها به قصه و روایت است که اینها در ساخت روایت هم نقش صریح و مستقیم دارند. در مخزنی که سال ۹۰ اجرا شده هم چهارپایه ها و افرادی که اطراف آنها می پلکیدند، از ارکان مهم در آن اجرا شده بودند.

هر چند بار معنایی بسیاری از دیالوگها مثل به صدای زمین گوش کن چشمگیر است اما اینجا ابعاد فلسفی در یک ساختار دراماتیک حل شده و کاملا در راستای داستان پردازی به کار گرفته شده با این حال به نظرم در بخشهای پایانی وزن اخلاقی – فلسفی جملات به وزن نمایشی شان می چربد و این قدری یکدستی اجرا را دچار خدشه کرده است. این مساله در مونولوگ نهایی سروان تشدید میشود؛ گویی قرار است او ایده ای را که پیش تر به خوبی به فرم درآمده در قالب خطابه ای پیام دار ابلاغ کند.

در این متن همه دارند تلاش میکنند که بفهمند چه خبر است هر کدام بسته به بینش و ساختاری که دارند به گونه ای شرایط را توضیح میدهند. طبیعی است که توضیحات هر کدام با دیگری متفاوت باشد. سروان هم از جنس خودش شرایط را توضیح می دهد. شما هم از جنس خودتان توضیح میدهید سروان خطابه ای ندارد. او دارد همه چیز را یک بار برای خودش و برای سیندرلا مرور میکند از منظر خودش آیا من نویسنده – طراح – کارگردان با سروان موافقم بعید است. حتی اگر حرفهای او خطابه بود؛ چنانچه من با او موافق بودم شاید خطابه ای مخل میشد که این حتما به ساختمان درام لطمه میزد. حالا که او اصلا دارد ماجرا را از منظر خودش مرور میکند توضیح میدهد او یک تئوریسین است. آنچه او میگوید، تئوری بافی اوست درباره فاجعه ای که خودش قربانی آن فاجعه است. شما فکر میکنید او در موقعیت پیش از اعدام باید با چه زبانی حرف بزند؟ یا درباره چه چیزهایی حرف بزند؟ اگر مثل من و شما درباره سیندرلا حرف بزند خوب است؟ خب او هم که دارد همین کار را می کند.

کلام آخر؟

پروژه «سیندرلا» هم جمعه این هفته به پایان میرسد. این شبها عده ای روی پله های سالن اصلی می نشینند، تماشاگر پشت در می ماند. به همین خاطر سه شب آخر را دو اجرائه کرده ایم طبق معمول در این پروژه هم ۱۰ درصد انرژی و ذهنم صرف تئاتر شده است، ۹۰ درصد صرف انواع چانه زنی ها و حواشی کارگردانی از چانه زنی با اپراتور صدا که دو ساعت کار در روز به نظرش خیلی زیاد می آید تا چانه زنی با تماشاگری که حتی دو ساعت نمیتواند بدون موبایلش زندگی کند؛ تا چانه زنی با متولی

مسجدی که از دو کانکس کنار پارک تشکیل شده و بلندگوهایش به سمت دیوار سالن اصلی تئاتر شهر تنظیم است تا چانه زنی با مدیرانی که از قضا همه شان هم یار و همراه همان بوده اند و از هیچ کمکی هم فروگذار نکرده اند اما معلوم نیست چرا یک هفته از ۳۰ شب اجرای ما را به گروه دیگری دادند و بعد البته با کلی چانه زنی و به سختی توانستند چهارتایش را پس بگیرند. جای شکرش باقی ست مدیر قبلی تئاتر شهر نزدیک اجرا همه دو ماه اجرای «سیندرلا» را به گروه دیگری داده بود که با درایت آقای آشنا حل و فصل شد. حالا هم اگر چه ۲۸ شب بیشتر برای «سیندرلا» نماند؛ اما میشود به برآیند و نتیجه همه این اتفاقات نمره قبولی داد و از آنجا که احتمالا این آخرین گفت و گوی من در این پروژه خواهد بود؛ میخواهم از خانم ها و آقایان قادر آشنا محمدرضا الوند، ابراهیم گله دارزاده و اتابک نادری برخی دوستان تئاتر شهری مانند حسن جودکی، کامبیز معماری ماریا حاجیها، آیلار عبیری بابک شاه علیزادگان میثم صفری رضا خضرایی یکایک دوستان راهنمای تالارها که نامشان الان در خاطرم نیست دوستان حراست و گیشه تئاتر شهر به همچنین از همه به خاطر اخلاق خوب و محبتی که در این مدت به گروه «سیندرلا» داشته اند، قدردانی کنم بخصوص از اتابک نادری مدیر و محسن حسن زاده رئیس روابط عمومی تئاتر شهر سپاسگذارم.

روزنامه شرق-مهرماه ۱۳۹۲