گاهی به دو نمایش «طعم آلبالو» و «ببخشید ساعت شما چنده؟» نوشته امیر امجد

جلال تهرانی

شماره‌ی 9 و 10 فصلنامه‌ی «کتاب صحنه»، پاییز۱۳۷۷

ما اغلب داریم خود را مجبور می‌کنیم که به یک نمایش فکر کنیم؛ چون فکر می‌کنیم تئاتر پدیده‌ای فکرانگیز است. فکرانگیزی، وظیفه‌ی تئاتر نیست؛ اما ویژگی طیفی از آن هست. به تازگی یک گروه جوان، کارگاه نمایش ویدا، تالار کوچک و متروک تماشاخانه‌ی مهر را با اجراهایی به شکل رپرتوار، احیا کرده و به دلایلی کاملاً معروف، این کوشش، بی‌سر و صدا و نامعروف مانده. فعلاً تجربه‌هایی‌ست ساده و کوتاه که همین چیزش بوی تازگی، پویایی و سلامت دارد. آن قدر که حتی خطاهای طبیعی و احتمالی، به صمیمیت با مخاطب می‌افزاید و تازه را تازه‌تر می‌کند.

این که از اولین تجربه‌های ابزورد، بیش از نیم قرن می‌گذرد حرف درستی است، اما این یکی از آخرین تجربه‌های آن است، و هنوز مرکبش خشک نشده. تازه، تئاتر مدرن هنوز طرفداران پروپاقرصی دارد. بخش عمده‌ای از تئاتر دنیا هنوز فرایند تازه‌تری را به رسمیت نمی‌شناسد و اتفاقات دوسه دهه‌ی اخیر را انتخاب‌هایی انفعالی و غریزی می‌داند که به جای حل معما، صورت مسأله را حذف کرده‌اند.

اما دو تجربه‌ی این کارگاه، «طعم آلبالو» و «ببخشید ساعت چنده؟» دو پرداخت از تئاتر مدرن‌اند که با شیوه‌ی ابزورد، مناسبت‌ها و تفاوت‌هایی دارند. «طعم آلبالو» از طریق دیالوگ‌نویسی موازی به ابزورد نزدیک شده. زبان در این تجربه، صیقل‌یافته و کارویژه‌ی واقعی خود را دارد و به ارتباط نیز نمی‌انجامد و آدم‌ها تا پایان به موازات هم پیش می‌روند. تفاوت میان این اثر و آثار ابزورد در نوع فاجعه است. درد آدم‌های این اثر شخصی‌ست و به دنیای پیرامون مربوط است؛ اما شناسنامه‌ای شخصی دارد و به حادثه‌ای در زندگی فردی‌شان مربوط است. آدم ابزورد از یک درد مشترک رنج می‌برد و دچار فاجعه‌ای همگانی‌ست. یک موقعیت فراگیر هست که همه در آن گیر افتاده‌اند. ممکن است در آثار یونسکو، گره‌های نمایشی شخصی ببینیم؛ اما این گره‌ها متعلق به داستانی‌ست که به تدریج خلأ محتوایی‌اش رخ می‌نماید و مضحک می‌شود. در آثار بکت همان درد مشترک، گره اصلی‌ست و برخلاف آثار یونسکو با آن بازی نمی‌شود، بلکه خود بر بازی آدم نمایش اثر می‌گذارد.

در ایران، شماسی بیش از سایرین به این مقوله می‌پردازد. در آثار او نیز این درد مشترک وجود دارد؛ منتها با آن برخوردی نمادین می‌شود و محتوای آن به شکلی نمادین و در داستان موقعیتی نمادین بر زبان آدم‌ها جاری است. آدم‌های بکت و یونسکو در موقعیتی واقعی ترسیم می‌شوند، واقعیتی که نویسنده می‌بیند. شماسی آن واقعیت را در موقعیتی نمادین به کار می‌برد و هر یک از عناصر صحنه‌ی او در باطن کارکرد نمایشی‌اش، نماینده‌ی انواع ماهیت‌هایی‌ست که او در واقعیت یافته. شاید بتوان این جور نمادگرایی (با سمبولیسم اشتباه نشود) را اثر فرهنگ ایرانی دانست. می‌شود این‌طور هم گفت که ابزورد شماسی ایرانیزه شده.

اما شیوه‌ی پرداخت ماجرا در این دو تجربه، واقعی‌تر از آن است که بتوان در آن نمادی یافت. مگر این که کل اجرا را مشت بگیریم، نمونه‌ی خروار. از طرفی اغلب آثار ابزورد، روبه جلو دارند و این دو اثر به خصوص «طعم آلبالو» گذشته را مرور می‌کند، منتها هر کس گذشته‌ی خودش را. یکی کارش را از دست داد، دیگری معشوقه‌اش را.

طرح «ببخشید …» با قالب ابزورد، مناسبت‌ بیش‌تری به‌هم‌زده: زن و مردی دچار روزمرگی، ۱۹ سال است به تکرار لحظه‌ها مشغول‌اند. این طرح و حوادثش «فاسق» پینتر را تداعی می‌کند؛ نه جنس طرح و موضوع حوادث آن را، که بحران آن گونه دارد. بحران هم محتوای ابزورد را به رخ می‌کشد و هم از پیرنگ اجتماعی آثار مثلاً چخوف برخوردار است. خوب است برگردیم و کمی نزدیک‌تر شویم.

در آثار ابزورد، تشخیص بحران اصلی و دریافت بی‌ارتباطی و بی‌هویتی آدم‌ها و بی‌محتوایی که خود محتواست به عهده‌ی مخاطب است. بازیگر ممکن است یک هیچ تمام را با جدیتی تمام بازی کند. «استراگون» به جد و جهد داخل کلاه و کفشش را می‌گردد؛ آن‌قدر که مخاطب را به شکلی کاملاً واقعی و جدی در این جست‌وجو با خود همراه می‌کند. این جدیت در بازی ما را به وجود ریگ یا زایده‌ای در کفش و کلاه مطمئن می‌کند، اما او شاید دارد پی «گودو» می‌گردد! و این مسأله برایش بسیار جدی‌ست. طنز ابزورد از این‌جا بیرون می‌زند.

طنز یونسکو نیز به این جدیت واقع‌گرا نیازمند است: «یک سالن اشرافی و نیز اندکی هنرمندانه، یک یا چند مبل سه‌نفره، چند مبل یک نفره، یکی از مبل‌ها سبز … دیوارها پوشیده از تابلوهایی‌ست که کلمات دکترای افتخاری روی آن‌ها به چشم می‌خورد … دکترا، دکترا … زن با لباس عادی خانگی دیده می‌شود.

احتمالا از رختخواب پایین آمده … دوست‌شان با لباس مرتب، چتر و کلاه به دست … فُکُل، شق و رق، کت تیره، شلوار راه‌راه و کفش مشکی … . این شرح نمایشنامه‌ی «نقص» یونسکو است.

یونسکو برای پرداخت یک موقعیت جدی به این جزئیات واقعی نیاز دارد، از یک عضو فرهنگستان فرانسه برای اهدای مدرک تازه‌ای؛ دیپلم متوسطه خواسته‌اند. او انواع دکترا را دارد، اما دیپلم را به علتی نگرفته و حالا برای رفع نقص پرونده در امتحان متوسطه شرکت کرده و مردود شده! خب این یک موقعیت مضحک است، اما عضو فرهنگستان این را نمی‌داند. بنابراین میان او و نقش‌اش هیچ فاصله‌ای نیست و او با جدیت با موضوع مواجه می‌شود. یعنی اجرای یک اثر ابزورد برای قضاوت نقش، از آن فاصله نمی‌گیرد و در این قضاوت با مخاطب شریک نیست؛ شاید بشود به آن اجرایی درون‌گرا گفت.

اما تجربه‌های «گروه ویدا» تصنعاتی دارد از قبیل دکور کاربردی و مجرد، گریم غلو شده و نمایشی، لباس کارگاهی و دیگر، که به ما می‌گویند این یک بازی‌ست، یک کارگاه است، یک تجربه‌ی نمایشی‌ست و یا یک نمایش تجربی. خب این یک تئاتر برون‌گراست که می‌خواهد مخاطب را در اجرا دخیل کند و در نتیجه اجرا و مخاطب به کمک هم نقش را به بازی می‌گیرند و این، میان بازیگر و نقش فاصله می‌اندازد. می‌توان دیالوگ «طعم آلبالو» را مثال زد.

دو نفر گفتاری موازی و حساب‌شده دارند که در مقاطعی به هم ربط ظاهری پیدا می‌کند و نمایش وقتی اتفاق می‌افتد که این دو رو در روی هم قرار بگیرند و با جدیت با هم مکالمه کنند. یک بازی واقعی و تمام عیار است که می‌تواند طنز این نوع دیالوگ‌نویسی را عیان کند و هم بار تعلیق را به دوش کشد. زیرا مخاطب در برخورد با این نوع دیالوگ باید مدام در تشخیص این که «این‌ها طرف صحبت هم‌اند یا نه؟» بین حتم و حدس و شک، رفت و برگشت کند. اما این جا تصنعاتی که از انتخاب‌های کارگاهی‌ست، تکلیف را معلوم می‌کند. دو بازیگر را به موازات هم می‌نشاند که دیالوگ موازی را بگویند و پیشاپیش معلوم می‌کند که این دو ربطی به هم ندارند. این نوع تصنع، بار نمایشی این نوع دیالوگ را از میان می‌برد و نمایش را به برخوانی نزدیک می‌کند. یک برخوانی هم می‌تواند نمایشی باشد، منتها دیالوگِ برخوانی موازی نیست. در امتداد و متوالی‌ست و یک قصه‌ی واحد را پیش می‌برد.

این یک اتفاق درخور توجه است، یک تجربه‌ی مهم برای یک کارگاه. دو انتخاب ناهم‌بار که هر دو به یک اندازه خوب و قابل قبول پرداخت شده‌اند، بار نمایشی یکدیگر را خنثی می‌کنند؛ جالب نیست؟ یک تئاتر پر از خلاقیت و ذوق و اندیشه به خاطر تقابل دو بردار نمایشی به لحاظ عواطف نمایش به منطقه‌ی صفر می‌رسد!

همین اتفاق از منظر دیگری نیز قابل بررسی و توجه است؛ یعنی آنچه بیش‌تر اجراهای ابزورد را در این جا به منطقه‌ی صفر نزدیک می‌کند، تفکرزدگی اجراست. این تفکرزدگی که خود را به بیش‌تر اجرا تحمیل می‌کند به خاطر نگاه مبتنی بر اندیشه و منطق تاریخ ـ یعنی فهم نقش از طریق تحلیل ـ  صورت می‌گیرد و باید هم. اما دوری ما از آن درد مشترک، باعث می‌شود که بخشی از تحلیل‌مان را هم بازی کنیم! یک کاراکتر غربی، صاحبی‌ست تصاحب شده. او در فرایند مدرنیته، آقایی‌ست رعیت شده که از این فرایند به وحشت افتاده. او این نوع وحشت را زندگی می‌کند و برای احساس کردن آن نیازی به تحلیل کردنش ندارد؛ اگرچه برای فهمش، سراغ تحلیل هم می‌رود. بهتر بگویم یک کاراکتر غربی، یک انسان مدرن است و برای رویت مدرنیته، کافی‌ست به خود بنگرد. او در آینه چه می‌بیند؟ بازیگر نقش باخته. او این نقش باختگی را زندگی می‌کند و روی صحنه در آن غلو می‌نماید. در رابطه‌ی او با ابزورد نیز بردارهای حسی، درونی، غریزی و عاطفی، اول است، بعد نوبت اندیشه و تعقل هم می‌رسد. ولی ما برای فهم و درک آن فرایند، ناچار با تفکر و تحلیل شروع می‌کنیم و بعد عواطف بازی را با بهره‌گیری از قراردادهای علمی شده به خدمت آن تفکر می‌گیریم. این باعث آقایی بازیگر بر نقش می‌شود و او نقش باختگی را به بازی می‌کشد. آن بازیگر نقش باخته، می‌شود بازیگر نقش‌باختگی و آن حقارت نقش‌باختگی می‌شود اعتبار بازیگر، و حالا اگر شیوه‌ی ابزورد برای انسان مدرن یک جیغ بلند است، در این جا به مکالمه‌ای معقول و خردمند تیدیل می‌شود، این تئاتر را به منطقه‌ی صفر نزدیک می‌کند، به همان اتفاق جالب؛ که یک تئاتر محاسبه شده که از ضرباهنگ درست، میزانسن فکر شده و متنوع، توان قابل قبول بازیگری، بی‌پیراگی و سایر عناصر نمایشی در حد مطلوب برخوردار است، دچار خلا می‌شود. برگردیم و منظرمان را عوض کنیم.

این که چرا تجربه‌های اولیه‌ی اغلب نمایشنامه‌نویسان ما در حوزه‌ی ابزورد موفق‌تر است، موضوعی قابل بررسی‌ست و برای این نوشته زیادی، اما در آن مدخلی برای ورود به یک منظر تازه هست. ممکن است عده‌ای فکر کنند علت این موافقت نسبی، فراغت تئاتر ابزورد از آن ساختمان منطقی و لازم الاجرای شیوه‌های واقع‌گرا و یا کلاسیک است. در حالی که تئاتر ابزورد به خاطر از دست دادن امکانات نمایشی آن شیوه‌های متعارف ـ برای ایجاد تعلیق و جلب مخاطب ـ مسیر سخت‌تری را طی می‌کند و ساختمان پیچیده‌تری دارد. آن ساختمان متعارف که ارسطو تعریف می‌کند و در چند قرن اخیر تعاریف واقعی‌تری یافته، معمولاً در تعادل اولیه شروع می‌شود و اگر حمل بر توضیح واضحات نشود، می‌شود تعادل اولیه، گره‌افکنی، نقطه‌ی اوج، گره‌گشایی و تعادل ثانویه. رعایت این منحنی آکادمیک به تنهایی، ایجاد جاذبه و تعلیق نسبی می‌کند. تئاتر ابزورد این امکان را از دست می‌دهد و بازی را بعد از نقطه‌ی اوج شروع می‌کند. گره‌گشایی را حذف می‌کند و تماماً در تعادل ثانویه برگزار می‌شود.

آدم ابزورد، دچار تعادل ثانویه است. دچار روزمرگی‌ست. بحران‌های هیجان‌انگیز آن منحنی در او ته‌نشین شده و از او موجودی ساخته که می‌دانیم. خب چنین شرایطی پیش از همه کسالت‌آور است و هر نویسنده‌ای برای غلبه بر این کسالت، تمهیداتی می‌یابد. بکت به خاطر تسلطی که بر ساختمان داستان دارد، می‌تواند عناصر تشکیل‌دهنده‌ی آن را در برش‌های ریز و پشت هم به کار زند و بی‌نیاز از یک داستان کلی مخاطب را با انواع کنجکاوی، غافلگیری، تعلیق و دیگر نگه دارد. او گاه از طریق روایت‌های کوتاه و سایه‌وار به نقاط دیگر آن منحنی نیز سری می‌زند و زود بر می‌گردد. این قطعات ریز و متوالی و به ظاهر نامربوط ـ در مجموع ـ محتوای تعادل ثانویه را نمودار می‌کند و نیز آن درد مشترک را. «طعم آلبالو» نیز چنین شیوه‌ای دارد و گفتم که آنچه در مجموع نمودار می‌شود، دارای شناسنامه‌ای شخصی‌ست و فراگیر نیست. این نمایش نیز بعد از فاجعه شروع می‌شود. اخبار آن فاجعه به درستی در طول نمایش پخش شده، به سرعت کنجکاو می‌کند و به تدریج ابعاد فاجعه روشن می‌شود.

بکت در اغلب آثارش، زمان و مکان دیر و دوری از تعادل ثانویه را طی کرده و در موقعیتی برگزار می‌شود که ابعاد فاجعه در آدم‌ها ته‌نشین شده و به استخوان‌بندی آن‌ها ابعاد تازه‌ای بخشیده که این ممکن است آن‌ها را در نظر ما موجوداتی روان‌پریش جلوه دهد در حالی که آدم بکت، دیوانه نیست و ذهن او با موقعیتی که در آن قرار گرفته، مناسبتی واقعی دارد. منتها واقعیتی که بکت در آن دورها می‌بیند، ممکن است با ذهنیت ما پرفاصله هم باشد که هست.

«طعم آلبالو» تمهید دیگری دارد. تاریخ فاجعه به سه روز پیش باز می‌گردد و شخصیت هنوز شوکه است و دچار جریان سیال ذهن و این توجیهی نمایشی‌ست برای آن که او به شکلی آشفته، گذشته را مرور کند و اطلاعات را کامل.

«ببخشید …» به یونسکو نزدیک‌تر است. یونسکو یک موقعیت نمایشی کاملا جدی می‌سازد که از محتوا خالی‌ست و این جای خالی در نهایت با محتوای تعادل ثانویه پر می‌شود. آن موقعیت گول‌زنک به کمک آن جدیتی ـ که شرحش آمد ـ تئاتر را از کسالت و روزمرگی می‌رهاند و تعلیق را می‌سازد. زن و مردی که ۱۹ سال از زندگی کسالت‌بارشان می‌گذرد به‌تدریج ما را مطمئن می‌کنند که ورود یک کودک، آن‌ها را از روزمرگی می‌رهاند. در پایان کودک پیدا می‌شود و می‌فهمیم که انتظار آن‌ها نیز دلخوشی گول‌زنکی بوده. اگر یونسکو این نمایشنامه را می‌نوشت برای شکستن رخوت آن روزمرگی شاید موقعیت صوری خود را از ابتدا حول ورود آن کودک می‌چید و شاید این انتخاب «ببخشید … » که بیش‌تر زمان نمایش را به شرح آن روزمرگی می‌گذراند به این خاطر است که کسالت تعادل ثانویه به خودی خود، برای مایی که از بیرون در آن تعقل می‌کنیم جذاب است و ایجاد تعلیق می‌کند.

دو تجربه‌ی «طعم آلبالو» و «ببخشید ساعت شما چنده؟»، فارغ از این که به کدام سبک و سیاق مربوط‌اند آثاری هستند لازم و دیدنی، قابل بحث و بررسی، صادق و صریح و در نتیجه آموزشگر و از این منظر، این اتفاق تازه، روزنه‌ی امیدست. چرا که ما در برخورد با تجربه‌ی تئاتری، تنها در صورتی می‌توانیم به دانش صحنه‌ای خود بیفزاییم که صاحبان آن تجربه به هنگام خلق اثر به دانش خود افزوده باشند.