با توجه به ساختار نمایش و ساختار زبانی آن، دور از انتظار نیست که ذهن تماشاگر به سوی ما به ازاءهای تئاتر ابزورد برود. راجع به این موضوع چه نظری دارید؟

این تأویل خیلی وجود داشته است و خیلی‌ها گفته‌اند که این کار ابزورد است و حتی در جلسه نقد و بررسی هم این را گفتند. اشکالی ندارد اگر اینطور تعبیر شود. من ابزوردنویس نیستم و خودم هم واقعا نمی‌دانم این کار چیست. موقع نوشتن نمی‌توانم به این چیزها فکر کنم؛ اما این هم یک تأویلی است، منتها لازم است که عناصر ابزورد در این کار وجود داشته باشد و اگر کسی منظرش را نسبت به این نمایش، منظر ابزورد می‌گیرد باید بتواند همة عناصرش را درون این اثر پیدا کند و امیدوارم کسی که چنین دیدی دارد، بتواند عناصرش را پیدا کند.

---

---

---

چه مدت برای این نمایش تمرین کردید؟

ما نزدیک ۱۰ ماه درگیر این کار بودیم؛ اما تعطیلاتی هم این وسط‌ها داشتیم؛ ولی این‌ها کوتاه بود و به طور مستمر تمرین می‌کردیم.

در مورد طیف‌های نوری استفاده شده در نمایشتان توضیح دهید.

رنگ هم مثل دیالوگ، مثل تصویر و میزانسن چیزی است که دیده می‌شود. ما در این کار، طراح نور خوبی هم داشتیم. فرشید مصدق با دقت بارها نمایش را دیدند و پینشهادهای فراوانی دادند و بسیاری از این پیشنهادها به دلیل اعتبار و جاذبه‌ای که داشتند، پذیرفته شد.

رنگ بنفش را ایشان پیشنهاد دادند و من گفتم که اتفاقا من این کار را بنفش می‌بینم. بنفش شاید رنگی است که آدم را در تعلیق جنسیت می‌گذارد؛ یعنی تکلیف اینکه این‌ها مرد هستند یا زن، یک مقدار نامعلوم می‌شود؛ اگرچه ما مردان را می‌بینیم. ضمن اینکه کار ما به هیچ وجه یک کار جنسی نیست به دلیل اینکه زن در آن وجود ندارد.

اما در موردش صحبت می‌شود.

بله این‌ها اشاراتی فرامتنی است که جاهایی ما نیاز داریم که تماشاگر را بخندانیم و ممکن است اشاره‌ای فرامتنی هم به آن بشود؛ اما منظورم این است که جنبه رئالیستی زندگی این آدم‌ها بیشتر برایمان مطرح نبوده است و اتفاقا سعی کرده‌ایم در جهان هر کدام از این‌ها، دنبال واقعیتی بگردیم، که ما را به ازای رئالیستی بیرونی برایمان ندارد و این منظر است که رنگ بنفش به خاطر خنثی کردن فضا آمده است.

حالت جادویی که رنگ بنفش القا می‌کند هم مدنظر بوده است؟

صد در صد! ما اصلا نگاه نمادگرایانه نمی‌کنیم که بنفش نماد یا سمبل چیست. هرگز! ولی با آن حس کار داریم که شما درست می‌گویید. یک مقداری بنفش، صحنه را جادویی می‌کند. رنگ آبی که «لاری» در پایان در آن حرکت می‌کند، مقداری ابهام ایجاد می‌کند. رنگ‌های سبز و زردی که در صحنه داریم، فارغ از اینکه ترکیب خوبی را به ما می‌دهند، یک مقداری کنتراست ایجاد می‌کند؛ البته به میان دو آدمی که خیلی با هم تضاد دارند.

نارنجی چطور؟

رنگ گرمی است و ما می‌خواستیم، بمب را حذف کنیم اما اثر آن باقی بماند، همانطور که آدم‌ها را حذف می‌کنیم و سایه آن‌ها را باقی می‌گذاریم. به محض اینکه بمب ثابت می‌شود رنگ نارنجی می‌آید و بعد دیگر به آن بمب احتیاجی نداریم و اثرش باقی می‌ماند.

درباره درهم ریختگی که در آثارتان به خصوص در «نفرتی‌تی» و این اثر وجود دارد یعنی درهم آمیختگی موقعیت‌ها و آدم‌ها و نزدیک شدن این قضیه به جریان سیال ذهن توضیح دهید. این شیوه کاری شماست؟

«نفرتی‌تی» و «تک‌سلولی‌ها» از این نظر به هم شباهت دارند. «نفرتی‌تی» اصلا دارد در دنیای اموات و شخصیت‌های داستانی می‌گذرد و «تک‌سلولی‌ها» هم همینطور در دنیایی می‌گذرد که برای ما ناشناخته است. (متاسفانه در نسخه موجود تا چند خط از پاسخ این سوال، متن خوانا نیست.)

اما این امر به منحنی هیجان صحنه بر می‌گردد. ما اینجا قصه نداریم. عمده تلاشمان این بوده که مخاطب را بدون قصه نگه داریم. رقص و موسیقی هم نداریم. فقط آدم‌ها دارند دیالوگ می‌گویند و اصل تجربه بر این اساس بوده که بتوانیم مخاطبمان را بدون این چیزها حفظ کنیم و مدت یک ساعت و نیم نگه‌داریم؛ اما منحنی فضا و اتمسفر داریم. فضای ساکنی شروع می‌شود و به تدریج بایستی هیجانش بیشتر شود تا به نقطه اوج برسد و بعد دوباره در سراشیبی پایان‌بندی رخ می‌دهد.

می‌توان گفت که آدم‌های نمایش‌های شما در حال بازی هستند؛ اما حرف‌هایشان برای ما قابل لمس است. در واقع سعی می‌کنید چیزی که ورای دنیای ماست و یک دنیای تخیلی است با دنیای ما ارتباط برقرار کند؟

دو اتفاق افتاد. یکی اینکه ما سعی می‌کنیم در حوزه اشاراتی فرامتنی به دنیای واقعی، مدام نقب بزنیم و برگردیم. دوم اینکه ما خیلی با سکوت و سکون شروع می‌کنیم و کلمات خیلی کم به کار می‌گیریم. ما کلمات را با وسواس انتخاب می‌کنیم و در ابتدا نمایش آنها را به تدریج جا می‌اندازیم. همین اتفاق در حوزه بازی هم می‌افتد. ما به تدریج واقعیت صحنه را جایگزین واقعیت بیرونی می‌کنیم و این کار را به دقت، آهسته، کلمه به کلمه و حرکت به حرکت انجام می‌دهیم و بعد از نیم ساعت شاید مخاطب خیال کند تمام این چیزهایی که می‌شوند، ما به ازای بیرونی و رئالیسیتی دارد در حالی که این طور نیست. در عرض این نیم ساعت آنقدر تکرار شده است که تماشاگر این جهان را پذیرفته است و حالا جایی که تند تند هم حرف می‌زنند، دارند با دایره لغاتی که تعریفش کرده‌اند، صحبت می‌کنند و این دایره لغات الزاما معنی لغات واقعگرایانه ذهن ما را نمی‌دهد، بلکه معنی واقعیت این صحنه، این جهان و این دنیا را می‌دهد.

برای رسیدن به این شیوه، چطور با بازیگرانتان تمرین می‌کردید؟

ما اینجا بازیگر مولف داریم. آن چیزی که ما روی صحنه دنبالش هستیم، مرگ کارگردان است؛ یعنی تک‌تک عناصر اجرا در حوزه مولف  کارگردان قرار بگیرند. این امر تمرینات طولانی می‌خواهد. بازیگران که از اجزای مهم این اجرا هستند و از منظر کارگردان نمایش را اجرا می‌کنند. آن بازی کردن هم که شما می‌گویید به همین دلیل است که اتفاق می‌افتد. بازیگر مدام از درون خودش جلوه‌هایی را استخراج می‌کند و بروز می‌دهد. ما این را می‌فهمیم و در عین حال باید بپذیریم.

فرایند مرگ مولف، اینگونه اتفاق می‌افتد که ما ابتدا می‌بینیم که آدم‌ها انگار یک اپیزود شهودی دارند که مربوط به اپیزود دیگر است.

در یک اپیزود انگار دارند از طریق میکروسکپ روایت می‌کنند. بعد می‌بینیم که همین آدم‌ها یک جایی دیده و روایت می‌شوند و همین طور این امر در همه قسمت‌ها هست و می‌بینیم که مرگ مولف دارد اتفاق می‌افتد؛ اما ما طوری سعی کرده‌ایم که این‌ها در هم تنیده شود که انگار کار مولف دارد؛ اما مولفش تک‌تک اجزای کار هستند که ۶ بازیگر ما هم از این مقوله جدا نیستند. اتفاقی که اگر بیفتد برای ما بسیار فرخنده است، این است که هر بار انگار ما در صحنه داریم همه چیز را از ابتدا خلق می‌کنیم و هیچ چیزی از قبل قرارداد نشده است برای اینکه اجرا شود. این چیزی است که دنبالش بوده‌ایم، اما نمی‌دانیم چقدر به آن رسیده‌ایم.

با این شیوه آیا تاکید خاصی روی دیالوگ‌های نوشته شده دارید یا جا برای خلاقیت هم باقی می‌گذارید؟

ما دو سه ماه اول تمرین نمایش، تاکید فراوانی دادیم که دیالوگ‌ها به همان شکل اصلی اجرا شوند. آکسان‌گذاری می‌کنیم و حتی سکوت‌ها و مکث‌ها را در می‌آوریم و تاکید می‌کنیم که همین را رعایت کنند. از این جایی بازیگر صاحب این دیالوگ‌ها می‌شود و از من کارگردان و نویسنده صلاحیت بیشتری دارد در اینکه تشخیص بدهد، این دیالوگ مال این آدم یا مال این موقعیت هست یا نه. از آنجا بازیگر حق دارد که هرگونه دخل و تصرفی بکند. در طول تمرین هر سه کارمان اتفاق افتاده است که یک بخش قابل توجهی از دیالوگ‌ها را حذف کردیم به دلیل اینکه داشته آن‌ها را با حرکت اجرا می‌کرده است.

جا برای بداهه‌پردازی هم هست؟

خیر. کم پیش آمدهاست که کلمه‌ای بداهه اضافه شود؛ یعنی در این سه نمایش ما عملا اتفاق نیافتاده است. در اجرا که اصلا چنین نیست: یعنی اجرا اصلا راه نمی‌دهد که بازیگر این کار را بکند. خود بازیگر به دلیل اینکه مولف و کارگردان است به سادگی نمایش‌های روحوضی یا کمدی بزن و بکوب، نمی‌تواند کلمه‌ای اضافه یا کم کند. معمولا در این سه تجربه، بازیگرها خودشان با اشتیاق همان چیزها را که وجود دارد، اجرا می‌کنند.

این فضایی که این نمایش در آن می‌گذرد و این میز بلند و حرکات به چه صورتی به وجود آمدند؟

این هم بر می‌گردد به همان قضیه مرگ کارگردان. من یک جایی لباس را به تن بازیگر می‌بینم و بازیگر هم لباس را می‌بیند و پیشنهادی هم می‌دهد. گریم، دکور و …

هم همینطور. من خودم طراح صحنه این نمایش هستم که از یک جایی میز را آنطور دیدم. اگر طراح صحنه‌ای داشته باشیم باید مدام حضور داشته باشد تا از یک زمانی، دکور را ببیند به خاطر همین هم هست که معمولا در کارهای ما طراح صحنه وجود ندارد؛ یعنی اینکه طراح صحنه‌ای که بتواند همیشه در تمرین‌ها حضور داشته باشد و مدام با ما کار کند در اختیار نداریم و ناچاریم خودمان، عناصر صحنه را ببینیم.

دلیل حضور آن میز بلند و میزانس‌های آن چیست؟

به دلیل اینکه میزانس‌های دو اپیزود ما خیلی تخت بود به تنوع بصری نیاز داشتیم و ناچار شدیم، آن را از این طریق ایجاد کنیم. دلیل دیگر زیبایی‌شناسی بوده است که احساس کردیم تصور زیبایی دارد و دلیل سوم این است که می‌خواستیم این دنیاها را در سه سطح مختلف مطرح کنیم؛ یعنی سه دنیا داریم، یکی را طوری نورپردازی می‌کنیم که پایین برود، یکی را در جاده ها طراحی می‌کنیم که انگار در سطح بالاتری هستنند و دنیای دیگر را در سطح بالاتر از همه قرار می‌دهیم.

اگر نگاه شرقی هم به قضیه بکنیم، می‌بینیم که شرقی‌ها قائلند به سطوح مختلف برای موجودات و از منظر تحلیل کار، این هم یکی از دلایلی بوده است که ما سعی کرده‌ایم آن را نشان دهیم.

در روند کارهای خودتان، این کار در کجاها قرار می‌گیرد؟ آیا شیوة خود شما، این اثر پیشرفتی محسوب می‌شود و یا به آن چیزی که دوست دارید نزدیک‌تر شده‌اید؟

من اینطور نگاه نمی‌کنم. ما همگی فرصت کمی داریم و این فرصت، قد نمی‌دهد که ما خودمان را تکرار کنیم. وقتی «مخزن» را اجرا کردیم نسبتا با استقبال مخاطب روبه‌رو شدیم و راستش را بخواهید ساختن «مخزن» برای من کار خیلی ساده‌ای است. اینکه تعلیق از آن جنس را اجرا کنم و مخاطب را درگیر یک موقعیت سنگین بکنم و تا آخر نگهش دارم برای بازیگرانم نیز کار ساده‌ای است؛ اما ما آن را یک بار انجام داده‌ایم و سعی می‌کنیم کاری را انجام دهیم که بلد نیستیم.

هر کدام از این‌ها یک جور تجربه هستند و کار بعدی ما قطعا تجربه متفاوتی خواهد بود و قطعا  در زمینه دیالوگ کار دیگری خواهد بود. هیچکدام از کارهای من، برایم بهتر یا بدتر نیستند؛ اما بتدریج تجریباتی به دست می‌آورم که کار را برایم ساده‌تر و تمرین‌ها را مفیدتر می‌کنند و یک مقدار تسلط بیشتری به وجود می‌آورند.

به نظر خودتان این نمایش در ارتباط با مخاطب چطور بوده است؟

فکر می‌کنم آن چیزی را که در این زمینه دنبالش بوده‌ایم به دست آورده‌ایم. ما مخاطبی را نداشته‌ایم که کار را تا انتها ندیده باشد و سالن را ترک کند. احساس من این است که توانسته‌ایم بدون تعریف کردن قصه رئالیستی از قبیل امیر ارسلان و … بدون اینکه از رقص و شامورتی‌ و بزک و این جور چیزها استفاده کنیم یا بدون اینکه دچار ابتذال شویم، مخاطبمان را یک ساعت و نیم نگه‌داریم و این شاید یکی از مهم‌ترین اهداف ما بوده است.

گفت و گو از: مسعود حسینیان

این گفت‌وگو در ماهنامه‌ی «صحنه»، شهریورماه ۱۳۸۲، شماره‌ی ۳۰، چاپ شده است.