وقتی رادی هاملت با سالاد فصل را می نویسد می فهماند که می تواند عاملت با سالاد فصل» هم بنویسد؛ اما وقتی دیگر این کار را نمی کند می فهمیم که نمی خواهد. ولی نمی توانیم به این فکر نکنیم که این شیوه میتوانست در آثار بعدی اش کامل تر هم بشود و یک روز بشود کارستانی در شأن و قدر آنچه در استاد سراغ داریم و از طرفی بشود آنچه که قرار است تجربه ی همزمان مفهوم و مضمون و زبان و نگاه نویسنده ی این روزگار باشد بیش از اینها به رادی تکیه کند که فقط کافی ست به همه ی آنچه گفته شد و دارد کمی هاملت با سالاد فصل هم اضافه کند. وگرنه همین حالا هم چنان که دیگران می گویند شکسپیر داریم و چنان که خودمان همیشه می گوییم حافظ داریم نیما هم داریم میگوییم رادی هم داریم. منتها این آخری بعضاً با کمی تذبذب ها ملتی همراه است که همیشه هم آخرش به آنجا می رسد که مگر ما چند تا رادی داریم؟ و همیشه همین آخرش دهان مان را چفت میکند.

بعد از آن طرف میبینیم فلان نمایشنامه نویس هم نسل استاد و فارغ التحصیل از فلان دانشگاه که سی سال از عمر نازنینش را هم در فرنگ طی کرده همه ی سوغاتش برای ما همان بلغور فرنگی است پی اش کند و کاو نکنید اصلاً معروف نیست که تازه با آن دستمایه هم گاه شمار آرتور رمبوی ژنی را ترجمه می کند که عجیب شاعری هم هست. و باز دست و دل مان می لرزد و به رادی خودمان هجوم می آوریم که کار ساده ای هم نیست. زیرا استاد را فقط می توان با خودش مقایسه کرد مگر آنکه خودش دیگری را سنجه کرده باشد. و این که «هاملت با سالاد فصل را مثال میزنم نه این که آن را بهترین کار رادی بدانم که نیست هم بلکه چون از نابغه ای مثل چخوف در آن ردپایی نمی بینم و چون نمی توانم فراموش کنم آنچه چخوف به روزگار خویش می دهد همان است که ما امروز از استاد می خواهیم و نمی دهد. اگر چه چخوف را به خوبی می نویسد و بعضاً رادی تر از چخوف هم.

رادی، ایبسن را هم خوب می نویسد. خصوصاً اگر پایان اتفاقی آثارش را با پازل حساب شده ی ابیسن مقایسه نکنیم. زیرا اگر چه در معنا پایان آثار رادی واقعی ترین و هوشمندانه ترین نتیجه ی ممکن برای شرایطی است که توصیف می کند ولی اغلب، نتیجه ی واقعی جریان دیالکتیک آنها نیست. «هاملت با سالاد فصل داستان دماغ است که در سال ۱۳۵۶ خورشیدی نوشته شده و دماغ روشنفکر مخبطی است که در چاله ی هزار فامیل افتاده و آنقدر پسر خوب و ناز و حرف گوش کنی هم از آب درآمده که آدم در پایان می ماند که چرا قربانی می شود.

دماغ که قرار است داماد خانواده شود به سادگی مطالعاتش را به روزنامه خوانی محدود میکند شغل مضحک پیشنهادی را می پذیرد، به ماه عسل هفت ساله می رود بازیچه می شود دستمالی اش می کنند و پس از زد و خوردهای احمقانه شان دارش می زنند و تمام. فعلاً برای ما بهتر است به هر گونه مقایسه میان این هاملت با عاملت شکسپیر نزدیک هم نشویم زیرا هم دوست تر داریم این فقط شکم و سینه و سبیل آنها بسنده می کند. و در نتیجه این که با وجود آن همه جهالت و بی کفایتی آن خانواده که استادانه هم توصیف شان میکند جاری و ساری و شکست ناپذیرشان هم می نماید به کنار که اینش هم به ما مربوط نیست، این ویژگی کل را از کشمکش اساسی تهی میکنند که این یکی به ما مربوط است و بهتر است کمی بیشتر به آن بپردازیم. ولی لازم است. مطلب بی ربط دیگری هم بگویم که وقتی قرار شد با مقطعی از تاریخ جامعه برخوردی نمادین بکنیم و آن وقت از میان بردارهای بسیاری که در عالم واقع در اختیار داریم دا دو سنخ مخیط را دستمایه کنیم که احتمالاً از آنها دل خوشی هم نداریم و الباقی موشهایی باشند که فقط به تعریف می آیند بدیهی است دسترنج مان هاملت با سالاد فصل خواهد شد. که فی نفسه کار بدی هم نشده چون رادی کارش را بلد است. اما از این معترضه استفاده کنم؛ وقتی از دو بردار چنین اثری یکی حاکم مطلق باشد و دیگری از ابتدا محکوم، آن قدر که بشود بی هیچ انگیزه ی نمایشی او را دار هم زد، دیگر جایی برای درام نمی ماند. پس ناچاریم برای ایجاد تعلیق از آدم ها کاریکاتورهای مزه ای بسازیم و یکی دو ساعتی مخاطب را با دست انداختن آنها سرگرم کنیم و دست آخر دل خودمان هم کمی خنک شود می شود هم.

نامگذاری اصلاً به علت طرح حتی شوخ طبعانه ی هاملت شکسپیر در این فصل نبوده باشد و فقط اسمی باشد نامربوط که خیلی هم خوب است؛ و هم قرارمان دخالت در عقاید نویسنده نیست. ولی چون به کارمان می آید ناچارم در این حد اشاره کنم که به زعم زادی روشنفکران دو تیپ هاملت گونه و دون کیشوت اثر آداب دارند. دون کیشوت که به حماسه ی عمل نیازمند است چون ابزار شناخت این جهان را در اختیار ندارد به کج راهه می رود و اما هاملت گونگان اینان که دچار اندیشه اند به دلیل تابوهای سنتی و منع های قانونی بسیاری که مانند کارتنک به دست و پایشان تنیده و جدال شان را درونی ذهنی و کور کرده است محکوم به شکستند ند و تن تنها یک غلظ لت نایاب از معجون متوازن این دو تیپ است که صالحان دلباخته هنرمندان بزرگ و رهبران ملی را به جهان تحویل داده است. ، اما استاد این نکته را از قلم انداخته که از دلایل تذبذب هاملت یکی هم این است که خیلی خوب می داند هیچ کس قرار نیست مسئولیت اعمال او را بپذیرد مگر خود او پس ناچار است پیش از هر عملی از صحت آن اطمینان حاصل کند و حالا اگر این تردید از آب در می آید از اجازه ی استاد استفاده کنم که این تردید هاملت بیشتر شبیه با سالک است تا روانپریشی او سالک زخم ناسوری ست که آهسته گوشت را می خورد و صورت را ضایع می کند. با این که همه سالک به بعضی ها می آید و هملت یکی از همین روشنفکران سالکی است و خطاست اگر او را فرد مخبطی بدانیم که هیچ نمی باشد. که می بافد هم خصوصاً وقتی قرار است محور نمایشنامه ای باشد و به همین خاطر است که ما از ابتدا نگران جان او در پایان نمایش میشویم. زیرا شکسپیر می داند. حتی تفکر زدگی شخصیت محوری اش نیز قرار نیست سایه ی لختش را روی تمام نمایشنامه اش بکشید. بلکه هم ذات پنداری او با اشخاص آثارش از جنس دیگری است که میدانیم و این ملاحظات در آثار دیگران هم هست. حتی سرهنگ استریندبرگ از طرفی قرار هم نیست این اثر را با قواعد آثار کلاسیک و رئالیستی مقایسه کنیم که بخواهیم دم از پروتاگونیست و آنتاگونیست و گره افکنی و این مصطلحات نخ نما بزنیم. ولی باید حواس مان هم باشد که در آثار قرن بیستمی که تجربه در تئاتر به مفهوم امروزی مطرح میشود عمده ی دستاویز دراماتیک نویسنده مکر اوست که این یکی با ذکاوتی که در رادی سراغ داریم اگر فقط صرف بزگ نمایشنامه شود قرار است از ارزش نمایشی آن بکاهد. بیایید برای تقریب به ذهن از یک مثال معروف استفاده کنیم:

که در معارضه با همسرش لورا بسیار ناشی و بی ثبات ذلیلش می بینیم تا آخر بازی اش را میکند و چه خوب هم و این که کمترین امیدی به دماغ یا هر کس دیگر که به تحولی بینجامد که اتفاقاً در زمان طبخ این نمایشنامه در جریان بوده است و گفتم که به ما مربوط نیست و نویسنده مختار است آن طور که می بیند بنوید و بر عکس نمی بینیم بماند، کمترین اشاره ی نگران کننده در طول اثر به سرنوشت دماغ نمی شود و یادمان باشد اولین دیالوگهای استریندبرگ را که از فرزند نامشروع آن خلاصه عرض کنم؛ ژنرال اسکات معروف که قرار بود اولین کاشف قطب باشد به دلایلی نشد. یعنی وقتی به قطب رسید کسانی پیش از او پرچم شان را کاشته بودند. و او که سرخورده هم بود در راه بازگشت یخ زد. البته با همه ی همراهانش خب این یک تراژدی ست که اگر شکسپیر آن را می نوشت لابد علت انجماد را وجود یک هاماریتا در ژنرال و خیانت یکی از همراهانش می یافت و می پرداخت. ولی برشت چه می کرد؟ او احتمالاً اختلاف طبقاتی را ملاک کار می گرفت. یعنی ژنرال اسکاتی که اشراف زاده است صلاح نمی داند مردم عادی او را سوار بر سورتمه ای ببینند که سگ ها آن را می کشند. بنابر این به جای سنگ مثلاً چند اسب یا تاتوی کوچک می خرد تا برای خرید دیگر مایحتاج سفر پول کم بیاورد و در راه به دلیل کمبود آذوقه و وسایل یخ بزند و بکت احتمالاً تراژدی را از آنجا شروع می کرد که ژنرال و همراهانش در قالب های یخی معلقند فریادهایی میکشند که جز انعکاس صدای خودشان پاسخی ندارد و اگر دورنمات این تراژدی را می نوشت شاید ما ژنرال و سرباز می گوید.

اما در اینجا ظاهراً نفرت نویسنده از آن صنف نفرت انگیز است که به کارش لطمه زده گویا رادی غرق در احساسات فراموش کرده که صد چندان که دانا را از نادان نفرت است. نادان را از دانا، وحشت است و ما به جای آن که او را شاهد و ناظری مقتدر بر اشخاص و جریان داستانش بدانیم عدل وسط گود و درگیر با عواطف شخصی و اشخاص بی عاطفه ی ماجرا و می بینیم و آنجا که باید دوربینش را پی ضعفهای دراماتیک آدم هایش بگرداند و از آنها بهره ی نمایشی ببرد به تمسخر همراهانش را در حین خرید مایحتاج سفر در سردخانه ای اسکات و همراهانش در قطب قدم می زنند و گرم دیالوگ هایی هستند که ما می فهمیم هوا بس ناجوانمردانه سرد است و در صحنه ی آخر وقتی همه ی حرف هایشان را زدند می افتند و می میرند. چه بسا اول بمیرند بعد بیفتند. که به هر حال ما یی می بریم این که ژنرال اسکات بوده، یخ هم خواهد زد. اما بگوییم و این بار از قول استاد هم که در یک نمایشنامه منحنی عمل می تواند خط شکسته ای باشد که بحران اصلی را به بحران های کوچکی با ارتفاع کم تقسیم می کند و در نتیجه مبادلات روانی گسیخته، نبض نمایش ضعیف ، و رشد شخصیت کند شود و تم هیچگاه در قالب یک تضاد مرکزی شکل نگیرد تا به گونه ای بسط و اوج پیدا کند که در نهایت موجب انزال عواطف و آسایش روان شود. همانگونه که در آثار چخوف چنین است. پس میتوان گفت استاد هیچ گاه تراژدی ژنرال را دستمایه نخواهد کرد مگر آن که بخواهد از نام آن استفاده ی بی ربطی بکند. همان گونه که با هاملت چنین کرده است.

ولی از طرفی میبینیم زادی به جایش قصه پردازی هم می کند. و با چه ظرافتی هم پلکان اش را به خاطر بیاوریم اما قصه پردازی رادی یک فرق کلی با قصه پردازی چخوف دارد. اشخاص چخوف زندگی خودشان را می کنند و اصلاً حواس شان نیست که چخوف آنها را می بیند. در حالی که اشخاص رادی مدام مورد مشورت و راهنمایی نویسنده واقع می شوند. آن قدر که گاه یکی شان از کوره در می رود و کنار میکشد و نویسنده خود دقایقی نقش او را به عهده می گیرد و به او می فهماند حرف زدن یعنی این و اینجا جای چنین عملی است نه آنچه تو فکر کردی و در نتیجه اگر چه آدم ها از حيث سن و سال و سواد و جنسیت به خوبی تفکیک میشوند همیشه نخ تسبیح رادی را دور می زنند و این به تنهایی بدهم نیست و ما با زبان شاعرانه و شناخت جزیی و موشکاف و عواطف منحصره ی رادی در مجموع به یک اثر ادبی طناز و دوست داشتنی می رسیم به شرطی که زادی شاعر را بخوانیم که کم کسی هم نیست و کیست که قدر نداند عماراتی را که او از گل های سرخ و عشق می سازد ولی همین شاعرانگی استاد است که گاه و بیگاه کار دست نمایشنامه هایش می دهد. مثلاً عالیجنابی که از دیالوگ هایش های شیطون بلا» و «توانقذه بلا بودی و انو چقده شیرین بیانی گوگول موگولی و از این قبیل می چکد پای شکار که برسد می گوید؟ …. وقتی خونش اون مایع سیال شتک بزنه به دیوار اوه به افسونی داره که قلبو جلا می ده و این از همان مواردی است که دیگر عالیجناب قهر کرده و گوشه ای مف اش را بالا می کشد و رادی به جای او سخن می گوید و چه زیبا هم.

می دیدیم که می خواهند گوشت بخرند و ناگهان در سردخانه بر اثر یک اشتباه احمقانه بسته شود و همه همان تو یخ بزنند. با این تفاوت که این بار در فاصله ی نزدیکی از آنها مردم در آمد و شده اند. و خیلی بهتر بود اگر از خود رادی می شنیدیم که او چه می کرد. ولی چون آنچه از دیگران آمد خودشان نگفته اند آنچه استاد می کند را هم خودمان حدس بزنیم. ژنرال رادی قبل از همه احتمالاً مرد کچلی ست که دنده هایش و ر قلمبیده اند و شکم آویزانی دارد و در صورتش یک دماغ بزرگ هست که سایر اجزای چهره اش را زیر بلیط گرفته. او یک روز صبح که از خواب بیدار میشود چایش را می خورد و با یکی از همراهانش که گوش تعلیکی مانندی دارد از خانه خارج میشوند و به سمت یکی از قطبین قدم می زنند …. و در راه با هم از جامعه ای حرف می زنند که ما می فهمیم دارای بحران ارزش است و در مقابله با اقسام پارادوکس ها ترشحات بزاقی مطلوبی نمی دهد. در صحنه ی بعد ژنرال را می بینیم که با همراهش و یکی دو همراه دیگر که یکی از آنها پای راستش کمی کوتاه تر است و دومی پای چپش کمی بلندتر است قدم می زنند و حرف هایی می زنند که مایی به این همه نامهربانی ها و قلدری ها می بریم و در صحنه ی دوم از پرده ی سوم ژنرال رادی در حوزه ی زبان به بیش از آنچه می خواسته رسیده است. او حالا صاحب زبانی ست پرفشار، جهنده که نیش و خون و ضربه دارد و زبانی است متلاطم شدید، که بافت فولادین آن را نه به شیوه ی باز از فرهنگ سحر آمیز لغات، که از توی خیابان یافته است. رادی می گوید ساعت ها یک روند.

بندبند مکالمات نمایشنامه هایش را خوانده آن ها را با گوش بسیار حساس بازی کرده نشسته ایستاده، قدم زنان زیر لب شمرده، با خشم به اندوه ملتمسانه … و آن گاه یک حرف ربط که را برداشته یا قیدی را پس و پیش کرده است. که چنین عشق بازی با کلام در خور تقدیر و ستایش است. و به این هم که چنین وسواسی آنجا که جنبه ی زیبایی شناسی اش به شبکه ی ساخت امی چرید کار دست اشخاص نمایش می دهد اشاره شد. و خواهد شد. فعلاً لازم تر است این را بپرسیم و بگذریم که مگر معماری زبان که در جای خود میتواند همه ی ساختار یک شعر را در بر بگیرد چه سهمی از ساختار نمایش را به دوش می کشد؟ مگر ما از معماری زبان چخوف چقدر می دانیم؟ از نشده باشد عرض کنم اینها را «عالیجناب» می گوید: کیفیت اشعار شکسپیر چقدر می فهمیم؟ کافی است دسترنج بهترین مترجمان «هاملت را کنار هم بگذاریم و دریافت هایشان را مقایسه کنیم تا سهم زبان را در ماندگاری یک نمایشنامه تا دو فردای دیگر بیابیم که نگفتم کم است. و عرض کردم نمایشنامه اما زادی تأکید میکند زبان برایش یک قلم فضاست طرح است، شخصیت است و آنچه در یک پروسه ی خلاقه ایفای نقش میکند. او می گوید من هر بار به این زبان مقطر رسیده ام، في الواقع به یک نجم ریاضی از فضا، طرح، شخصیت و در یک کلام به آن جریان عصبی ارتباطات اشراف یافته ام که شما شبکه ی ساخت می گویید و حالا در پی آنچه از سبک و سیاق رادی گفتیم و شنیدیم به مواردی در متن اشاره کنم؛ رادی تا ورود «عالیجناب با چنان استادی و مهارت فشار عاطفی قلم را دفع می کند که به جرات می توان پنجاه صفحه ی اول را پنجاه صفحه ی طلایی در مجموعه ی آثارش برشمرد ولی با ورود «عالیجناب انگار که بار عاطفی قلم سرریز کرده باشد ترشحاتش جا و بیجا بر سر و روی اشخاص بازی می ریزد. تا آنجا که گاه خود «عالیجناب مادر مرده ناچار است خودش را مسخره کند. می چریم و دنبه می ندازیم (شکمش را نوازش میکنند میبینی که داریم پیشرفت میکنیم. یعنی در معنا پهن میشیم و در جایی خالش را این گونه وصف کند مثلاً همین خال فندقی بنده ما چه می دونیم عموجان نع فرض مثال به هو دیدی نه گذاشت و نه برداشت و گفت: حضرت اجل جا قحط بود که به قلنبه ی گوشت لخم و خالص و بی تقلب عدل وسط کله ی شما در می زند. بیاد که معلوم نیست اگر در قالب همین جنس شبکه ی عصبی، این ها را دماغ می گفت چه اشکالی داشت و کمی بعدتر کار ترشحات بی قاعده به آنجا می کشد که «پری بلنده به محض ورود و بدون عنایت به شبکه ی ساخت استاد دیوار چهارم را بر می دارد و در اطلاعیه ای به قاعده ی یک منولوگ دو سه صفحه ای هم خود ردش را تمام و کمال معرفی می کند و هم از اوضاع جامعه اش می گوید و هم ضرورت پرداختن به امیر ارسلان را در نمایشنامه مطرح میکند و هم قصه ی مادر بزرگش به اینجا آمده و می خواهد چه کند و بعد از تماشاچی اجازه می گیرد و با جمله ی مستمع مفت گیر آوردی، جگر گوشه دیوار چهارم باز می گردد که البته پری باشده در اینجا کلی زحمت استاد را هم کنم میکند و باز در جایی «عالیجناب» که در این نمایش از حیث ابراز عواطف نابجای قلم دیوارش از دماغ بی دیوار هم کوتاه تر است، ناچار مانیفست اقتصادی نویسنده را هم ابلاغ می کند. و البته اقتصادی اخلاقی اجتماعی و غیره به همین بهانه و نه از باب استناد که نیازی نیست برای آن که هم حسن ختام باشد و هم این جزوه کمی بیشتر به قلم استاد مزین شده باشد قسمتی را عرض کنم و برای آن که خلط وظایف هم

بله بله و به این ترتیب من که دندون مو خلال می کنم و سیگار میکشم و به هر حال از پشت پنجره ی دفترم دید می زنم و عین قرقی همه جا رو مراقبم فقط به صف کله ی تمیز و اصلاح شده می بینم که تا افق بی کران، ردیف و منظم موج می زنه قدم زنان بله دوستان مکرم مختصر کنم این جوریه که پرچم عدل و انصاف برفراز مجتمع عظیم پلاستیک ما به اهتزاز در میاد و زیر پوشش همون مشارکت ادعایی شما آقای دکتر موش اقتصاد دموکراتیک با دموکراسی اقتصادی – فرق نمی کنه در همه ی سطوح از فنی و اختصاصی گرفته تا اخلاقی و اجتماعی و تا غیره و غیره به منصه ی ظهور می رسه و باز این جوریه که ابواب جمعی من از دد و دام و گرگ و گوسبند با همزیستی دل انگیزی از به چشمه می خورن و از یه گاه می چرن.

دکتر موش و جیک هم از کسی در نمی آد عموجان که اگر استاد تکلیف این یک فلم بی گوسیند را معلوم نکند ما هم عرض میکنیم تریفون و از همه ی این موارد که بگذریم دچار همان پایان اتفاقی میشویم. یعنی دو دیالوگ به آخر بازی در شرح صحنه بی مقدمه طنابی بالای سر دماغ آویزان می شود و خلاص که فقط کافی است فرض کنیم اگر حداقل از شروع شرفیابی امکان این قربانی به تدریج طرح می شد و کار به تر می بالا می گرفت تعلیق و اقتدار این اثر به کجاها که نمی رسید و یک کلام و تمام کنم که شبکه ی ساخت این اثر با وجود این زیبایی زبانش و به زعم من به دلیل زیبایی زبانش لق.

اکبر رادی نویسنده ای است که در طول دهه ی چهل و پنجاه خود را به تل واژه های زمانه مسلح کرده و صاحب قلم سحار منحصر به خودش است و در سال ۱۳۵۷ خورشیدی با نشر هاملت با سالاد فصل خود نوید داده که با چنان پشتوانه ای در خور قرار است جریان تر و تازه و پویایی را در نمایشنامه نویسی پی بگیرد که نگرفته هنوز و به آن به آنجا رسیده که باید بیست سال بعد با آمیز قلمدونی مواجه شویم در سطحی حتی نازل تر از «اقول که البته اقول» هم از آثار دیگر رادی زیاد کم ندارد.

جلال تهرانی