جلال تهرانی در نمایش نامه نویسی و کارگردانی نگاه ویژه ای دارد که این انگاره را میتوان در تک تک آثار او پی گرفت به تازگی دو نمایشنامه از او به نامهای اندر هدایت نسل جوان و مقام استادی در مجموعه ای به نام نوستالژی به چاپ رسیده که میتوان بخشی از دغدغه های او را در آنها مشاهده کرد. نمایش نامه ی اندر هدایت نسل جوان برای اجرای صحنه ای نگاشته شده و مقام استادی برای اجرای رادیویی؛ اما آنچه در این میان قابل توجه است دو نگاه مشترک است که این دو اثر را همچون نخ تسبیحی به هم وصل می.کند یکی از این اشتراکات در پلات رخ میدهد و دیگری در سبک نمایش نامه نویسی در انگاره‌ی سبکی تهرانی در هر دو نمایش نامه میکوشد از واقعیت آشنایی زدایی کند؛ بنابراین هر دو داستان از موقعیتی واقع گرایانه آغاز میشوند؛ اما خیلی زود به سمت فراواقع گرایی میروند نکته ی مشترک دیگری که می توان در روایت شناسی این دو نمایشنامه به آن توجه کرد استفاده از پلات سفر در هر دو اثر است. ما با موقعیتهایی سیال و متحرک روبه رو هستیم. موقعیت هایی که از یک نقطه آغاز و به نقطه ی دیگری ختم میشوند همین سفر کمک میکند نمایش نامه نویس در نمایش نامه ی نخست، آرام آرام و در نمایش نامه ی دوم بلافاصله سبک روایی اش را تغییر دهد؛ یعنی پلات در تغییر سبک به نویسنده کمک شایانی میکند.
در نمایش نامه ی اندر هدایت نسل جوان با کوپه ای از یک قطار روبه رو هستیم که چهار شخصیت نمایش در آن نشسته اند و گفت وگو می کنند؛ اما نویسنده به کمک گفت و گونویسی و حرفهایی که شخصیتها با هم میزنند اندک اندک موقعیت به ظاهر واقعی اولیه را واسازی میکند و به سمت موقعیتی فراواقع گرایانه می رود. از این جاست که ساختار بختی یا تصادفی که دکتر فرهاد ناظرزاده کرمانی در کتاب در آمدی به نمایش نامه شناسی از آن به عنوان ساختار نه – روالی یاد می کند خود را نشان میدهد. ساختاری که در آن نمایش نامه با نقطه ی اوج و فرود کلاسیک که نمایش نامههای روالی را شکل میدهد روبه رو نیست؛ بنابراین هر کلامی میتواند به بهانه ای تبدیل شود که دیگر شخصیتها بر اساس همان کلام نخستین گفت و گویی را آغاز کنند و ادامه دهند؛ اما نکته این جاست که فراواقع گرایی از همین کلام آغاز میشود و تهرانی مقدمات را به گونهای تدارک میبیند که مخاطبش بتواند آن را باور کند. این مقدمه در حالی خود را می نمایاند که در مییابیم شخصیتها قادر به برقراری ارتباط کلامی با یک دیگر نیستند.
هر چهار شخصیت از رده های سنی جنسیتی و مراتب مختلف شغلی هستند که تلقی مشترکی از زبان یک دیگر ندارند. آنها در این گفت و گو به دنبال واژه هایی هستند تا بتوانند منظور همدیگر را دریابند؛ اما چنین اتفاقی نمی افتد نکته این جاست که این برقرار نشدن ارتباط نه تنها گفت و گوی آنها را قطع نمیکند که آنها را به سمت نوعی گفتار از جنس ادبیات تخصصی سوق میدهد آنها میکوشند با استفاده از این زبان گفتاری ،نامفهوم درباره ی مسائل مختلف اجتماعی و فلسفی اطلاعات خود را رد و بدل کنند. همین نکته پیکر اصلی اثر را شکل میدهد. این جاست که آشنایی زدایی از واقعیت حضور خود را کامل میکند. یکی از انگارههای مهم فراواقع گرایان در نگارش یک اثر، خودکارنویسی است؛ یعنی نویسنده به خود اجازه دهد آنچه را در ناخودآگاهش وجود دارد بی هیچ پروایی بر کاغذ جاری کند و اجازه ی سانسور خودآگاه را به آن ندهد اتفاقی که کم و بیش در نمایش نامه ی اندر هدایت نسل جوان نیز رخ میدهد تهرانی ابتدا موضوع و ساختمان نخستین اثر را سامان میدهد و در ادامه با شناختی که از شخصیت ها و مبنای پیشرفت داستان پیدا کرده از نوعی خودکارنویسی سود می.جوید میتوان گفت این حرکت خودآگاه از رئالیسم به سوررئالیسم مهمترین ویژگی نمایش نامه ی اندر هدایت نسل جوان است.
و تهرانی مقدمات را به گونهای تدارک میبیند که مخاطبش بتواند آن را باور کند. این مقدمه در حالی خود را می نمایاند که در مییابیم شخصیتها قادر به برقراری ارتباط کلامی با یک دیگر نیستند. هر چهار شخصیت از رده های سنی جنسیتی و مراتب مختلف شغلی هستند که تلقی مشترکی از زبان یک دیگر ندارند. آنها در این گفت و گو به دنبال واژه هایی هستند تا بتوانند منظور همدیگر را دریابند؛ اما چنین اتفاقی نمی افتد نکته این جاست که این برقرار نشدن ارتباط نه تنها گفت و گوی آنها را قطع نمیکند که آنها را به سمت نوعی گفتار از جنس ادبیات تخصصی سوق میدهد آنها میکوشند با استفاده از این زبان گفتاری ،نامفهوم درباره ی مسائل مختلف اجتماعی و فلسفی اطلاعات خود را رد و بدل کنند. همین نکته پیکر اصلی اثر را شکل میدهد. این جاست که آشنایی زدایی از واقعیت حضور خود را کامل میکند. یکی از انگارههای مهم فراواقع گرایان در نگارش یک اثر، خودکارنویسی است؛ یعنی نویسنده به خود اجازه دهد آنچه را در ناخودآگاهش وجود دارد بی هیچ پروایی بر کاغذ جاری کند و اجازه ی سانسور خودآگاه را به آن ندهد اتفاقی که کم و بیش در نمایش نامه ی اندر هدایت نسل جوان نیز رخ میدهد تهرانی ابتدا موضوع و ساختمان نخستین اثر را سامان میدهد و در ادامه با شناختی که از شخصیت ها و مبنای پیشرفت داستان پیدا کرده از نوعی خودکارنویسی سود می.جوید میتوان گفت این حرکت خودآگاه از رئالیسم به سوررئالیسم مهمترین ویژگی نمایش نامه ی اندر هدایت نسل جوان است.

ناگفته نماند که ایده تغییر پرده‌ها به کمک ورود قطار به تونل نیز میتواند جذاب باشد. قطار به سمت ناکجا آبادی میرود که شاید این ناکجاآباد درون ذهن نویسنده .باشد. نویسنده بی محابا به درون خود می تازد تا بتواند عمق درونش را بکاود حرکتی که میتواند تا ابد ادامه داشته باشد در ابتدای نمایش نامه آمده است ریتم نمایش به تدریج و بی تعجیل اوج می گیرد؛ انگار که سرعت قطار؛ و در پایان به سکوت نزدیک میشود انگار که قطار به مقصد رسیده. البته این پایان هرگز در نمایشنامه متصور نمیشود و شیوه ی نگارش و استفاده از واژگان نشان میدهد این حرکت نیمه کاره رها شده است. این نیز خود می تواند یک تأکید بر همان آشنایی زدایی باشد که ازابتدا گمانش رفت.
اما در نمایش نامهی مقام استادی این آشنایی زدایی سریع تر صورت میگیرد با توجه به این که نمایش نامه برای اجرای رادیویی نگاشته شده، اتفاقا جلال تهرانی سعی میکند ارتباطی بیناذهنی میان خود و مخاطبش در نظر بگیرد او تصاویر را کاملا به کلام و صوتها بدل میک کند؛ اما انگاره تبدیل رئالیسم به سوررئالیسم بسیار سریعتر از نمایشنامه ی نخست رخ میدهد. در ابتدا با صدای اعضای یک خانواده ی سه نفره مواجه ایم که در انتظار تاکسی هستند تا به ترمینال بروند این انتظار برای رفتن از یک محل واقعی به سمت مکان ،واقعی اولین نشانه های رئالیسم را آشکار میکند؛ اما گفت و گوهای بعدی موجبات تعجب مخاطب را پدید می آورد؛ تعجبی که از نبودن اماکن در جای خودشان حاصل میشود و این غافل گیری را نیز میتوان یکی از همان انگاره های فراواقع گرایی در نظر گرفت. اگرچه نویسنده می کوشد با ارجاعاتی که در نمایشنامه میدهد کند این داستان در زمانهای آینده ای که بسیار از ما دور هستند اتفاق میافتد نشانه هایی نیز در آن وجود دارد که ما را به زمان حال متصل میکند. نظریه ای درباره زمان وجود دارد که میگوید زمان ی حال و آینده وجود خارجی ندارند و ما این زمانها را به واسطه ی اکنون در ذهن خود بازسازی میکنیم بنابراین آیندهی مورد نظر جلال تهرانی در زمان حال در ذهن مخاطب ساخته میشود و همین سبب میشود حوادث و اتفاقها در ذهن وی عجیب جلوه کنند از سوی دیگر ساختار بختی یا تصادفی که در نمایش نامهی پیشین وجود داشت در این نمایش نامه هم وجود دارد؛ یعنی حوادث و اتفاقها از یک گفت و گو و حادثه ساده آغاز میشود و بعد به صورت کاملا اتفاقی بسط می یابند. همین سبب می شود که با ساختاری پازل گونه مواجه شویم که اتفاقا در آن هم یک سفر اتفاقهای عجیب و غریبی را به یک دیگر متصل میکند؛ سفری که میتواند غور نویسنده در درون ناخودآگاهش باشد؛ سفری که در آن اشیا و زمانها چون از کنترل خودآگاه خارج می شوند میتوانند به شکلی دیگر عرضه شوند. جلال تهرانی در این دو نمایشنامه نشان میدهد چگونه میتوان سبکهای مختلف را با هم در آمیخت سبکهایی که در عین نشاندار بودن میتوانند در راستای منظور ،نویسنده یکدیگر را کامل کنند و همین شاید بتواند تعریفی از یک نمایش نامه ی تجربی به دست دهد.

رامتین شهبازی