پیام رضایی – رضا صدیق هی مرد گنده گریه نکن»، «مخزن»، «سیندرلا» …. و حالا هم فصل شکار بادبادک ها»، اینها نام هایی هستند که پشت سر یا شاید قبل تر از آنها نام جلال تهرانی می آید. مرد حاشیه نشین و حاشیه گریز این روزهای تئاتر جلال تهرانی در طول این سالها جزو چهره های موفق و مولف تئاتر بوده و چند سالی هم هست که با راه اندازی مکتب تهران دانش تجربه اش را در اختیار علاقه مندان نیز قرار داده است. فصل شکار بادبادک ها» نام آخرین اثر اوست. اثری جسورانه با يك پرسوناژ که بهنوش طباطبایی آن را بازی میکند و در سالن اصلی تئاتر شهر به صحنه رفته است. در هفته آخر اجرای این اثر به سراغ او رفتیم و با او درباره فصل شکار …» و نگاه او به تئاتر حرف زدیم.

می خواهم چند نشانه را کنار هم بگذارم و استنتاج کنم و شما به من بگویید چقدر میتواند این استنتاج درست یا نزدیک به واقعیت باشد. آثار جلال تهرانی در خط کلی با اخلاق سر و کار دارد از سمت دیگر خود جلال تهرانی آدمی است که از دور و از انزوای خودش به تئاتر میآید چند سال خودش را خانه نشین میکند از فضاها دور است و از طرفی وقتی به تئاتر می آید باز هم از دور با کار خودش مواجه میشود میخواهم از این اخلاق محوری انزوا و نوع برخورد شما با اثر هنری به این استنتاج برسم که به نظر میرسد نگاه شما به هنر نگاهی اشراقی است. چقدر این استنتاج می تواند به واقعیت نزدیک باشد؟

اگر به لحاظ ژنی و فرهنگی چنین عارضه هایی در یک نویسنده وجود داشته باشد طبعا خود او اشرافی به آن نخواهد داشت که بتواند بگوید هست یا نه اما یکی از کارهایی که همواره باید انجام بدهیم غلبه بر مجموعه موانعی است که در فرهنگ ما برای اجرای تئاتر یا نوشتن تئاتر وجود دارد. این موانع صراحتی فرهنگی است و یکی از شاخص های این فرهنگ تمایلات اشراقی و عرفانی است تئاتر نمي تواند با اشراق همنشین باشد. اینها دو روش متفاوت با دو خاستگاه متفاوت هستند و همواره تئاترهای ما در طول صد سال گذشته یکی از عمده ترین تلاشهایشان باید این می بوده که به موانعی از این قبیل غلبه کنند اما میان این دو سیستم مشابهت هایی هست که ممکن است این تصور را به وجود آورده باشد. مثلا اینکه برای من مکاشفه در طول کار خلاقه مساله مهمی است. یعنی من همواره از مسیر کشف کارم را پیدا میکنم. هیچ وقت با يك طرح از پیش معلوم به سراغ نوشتن يك متن نمی روم و کارگردانی را هم با طرح های از پیش معلوم شروع نمی کنم از این منظر میبینید که شباهتهایی دارد به وجود می آید اما آیا کار تئاتر کشف چیزهایی است که از قبل وجود داشته؟ آیا کشف اخلاق در تئاتر از همان مکانیزم اخلاق کشفی پیروی میکند؟ یعنی تئاتر نیز قرار است که از دل طبیعت انسان یا پیرامون انسان حقایق اخلاقی را کشف میکند و در اختیار مردم بگذارد؟ بعید می دانم این طور باشد. کشف در تئاتر استراتژی من هست اما نه کشف چیزهایی که در گذشته یا در طبیعت وجود داشته است، بلکه کشف چیزی که در آینده است کشف چیزی که پیش از این نبوده است. اگر غیر از این باشد با مفهوم کار خلاقه مغایرت خواهد داشت تئاتر نمیتواند ایستا باشد و مکاشفه با مفاهیم اشراقی تئاتر را ایستا می کند. گامی به جلو نمی تواند بردارد تئاتر باید پویا باشد. به دنبال چیزی در آینده خودش و در گام بعدی خودش باشد.

با این تفاسیر ما میتوانیم بگوییم شما برای ورود به خلق در جهان شخصی خودتان از اشراق بهره می برید، اما اجازه می دهید در زمان و لحظه اجرا خود اثر مکاشفه اش با مخاطب را آغاز کند.

خودش خودش را پیدا کند خودش خودش را معرفی کند و من خیلی حواسم هست که هیچ چیزی از جانب من به آن اثر تحمیل نشود. حتی موقع نگارش متن بسیار به نویسنده ها گفته ها میشود که آنچه نوشتید اینجایش خوب است یا با آنجایش موافقم یا مخالفم گاهی صادقانه از من میشنوند که من هم با اینجایش مخالفم و این ادا نیست و خیلی صادقانه است. چون آن چیز خودش دارد اتفاق می افتد و من فقط حواسم هست که از جهان متن بیرون نزند. این صحبت مرا به یاد صحبت برخی از عرفا و فلاسفه اشراق می اندازد که معتقدند کلمه وقتی خلق می شود خودش جهان خودش را می سازد و ادامه میدهد یکجورهایی انگار شما هم با تئاتر همین طور برخورد می کنید و می خواهم بگویم استنتاج من از مفهوم اشراق از همین منظر است. آنچه برای من مهم است این است که هیچ گونه دانش با ایدئولوژی که بیرون از جهان متن است به آن ورود نکند.

وقتي از نقد اثر حرف میزنیم چندگونه میتوان با آن برخورد کرد. یکی اینکه بگوییم خوب ساخته نشده، يعني اساس آن درست نیست برخورد دوم اینکه بگوییم فرم و مضمون با هم همراستا نیستند و سوم اینکه اندیشه اثر را نقد کنیم. آثار شما جزو دو دسته اول نیست در کارهای شما همه چیز سرجای خودش است. اما وقتی که از اندیشه حرف میزنیم از خوب و بد نمی توانیم حرف بزنیم آثار شما را چطور باید نقد کرد؟ به عنوان خالق اثر چه نوع نقدهايي شما را به شوق می آورد یا شاید هم ناراحت می کند؟

من 15 سال است که کارگردانی میکنم و 9 پروژه جدی را در 15 سال کار کرده ام 3 یا 4 نقد در این 15 سال نوشته شده که به فرم بخشی از یکی از این آثار پرداخته غیر از این چند مورد که اکثرا هم در حد یادداشتهای روزنامه ای بوده اند. کسی تا به امروز کارم را نقد نکرده حرف شما جالب است چون به نظر میرسد شما میگویید نقد من سخت است. شاید. هم این طور باشد. اما من با نقدهایی که بگویند به این دلایل این نور نباید اینجا تابیده میشد یا حالا که تاییده شده به این دلیل درست است به وجد می آیم یک جوان 20 ساله اگر نقدی را بنویسد و چیزهایی را پیدا کند حتی اگر نتیجه آن نقد تماما علیه پروژه من باشد من حتما با او درگیر میشوم به او جواب میدهم و تعامل میکنم اما مجموعه حرف هايي که به عنوان نقد گفته میشود با عباراتی نظیر نور پردازی زیبا میزان سن حساب شده» «کارگردانی درخشان» و امثال اینها مثبت باشند یا منفي با من کاری نمی کند و احساسی را در من ایجاد نمی کند. دلم میخواهد از آدم ها بشنوم، خودم را پیدا کنم ببینم که چه کار کردم اما این اتفاق نمی افتد. متاسفانه غالبا اگر حرفی می زنند؛ دارند به جای کاری که دیده اند به خودشان اهمیت می دهند.

پس نقد نشدید! آن طور که حتی اگر با اثر ضدیت داشته باشد اینقدر اساس داشته باشد که بگویید می شود دیالوگي برقرار کرد.

بله من بگویم آهان بنشینیم و حرف بزنیم نشده آدم بیشتر احساس انزوا و تنهایی میکند. من دو یا سه سالی کار نقد کردم و می دانستم که نقد یعنی پرداختن به فرم و نه هیچ چیز دیگر برای هر یادداشت يك صفحه اي گاهي يك هفته مطالعه میکردم خیلی برایم مهم بود که حرف مفت نزنم اشتباهی چیزی نگویم و خواننده را به اشتباه نیندازم، بعد هم تازه نوشته ام را به آن نشریه نمیدادم میگذاشتم دو سه روز بماند کار میکردم حذف میکردم، چیزهایی که مطمئن نبودم را بر می داشتم اینقدر کار سختی بود که ولش کردم رفتم سراغ کار خودم کار پر مسوولیتی است! فکر نمی کنم الان اکثر آدم ها در قبال زبان و قلم خودشان احساس مسوولیت کنند.

آقاي تهراني وقتي در کار شما صحنه روشن میشود نخستین چیزی که دیده میشود يك تابلو است. هندسه است که خودش را به مخاطب تحمیل میکند بازی نور و خطوط من شخصا فرم را خیلی دوست دارم رنگ و خطوط هندسی را. در لحظات اول من واقعا به وجد آمده بودم در واقع اجازه دادم که اثر کلیت خودش را به من نشان بدهد. بسیار ایستا و فکر کنم شما هم بیش از این چیزی نمیخواستید چون تم کار از يك سکون از نیستی آغاز میشود. بعد بازیگر صدایش را می شنیدم و دنبالش روی صحنه میگشتم و گوشه صحنه پیدایش کردم با لباسی به رنگ فیروزه اي ميله هاي ته صحنه نخستین اتفاق این است که این تابلو مخاطب را از واقعیت جدا میکند بادبادک به این بزرگي در دنياي واقعي نیست. بنابراین ما یا در رویای کسی هستیم یا داریم رویا می بینیم بعد سایه ها می آیند و نور فیروزه ای رویا گونه که کاملا در حقیقت انگار قرار است خطوط را دنبال کنی و از استعاره چيزي یا اینکه فقط نگاه کنی و لذت ببري اما شخصیت نمایش وقتی شروع به حرف زدن میکند از واقعیت می گوید. اینجاست که به زعم من جدالي بين فرم و مضمون در کار شما شکل میگیرد زن بسیار تخت و بی حس دیالوگ هایش را می گوید. مثل يك جسد به این معنا مضمون شما که به زیست جهان و تاریخ واقعی ارجاع دارد، قرار است از خلال يك فرم واقعیت گریز خودش را نشان بدهد. این همان جایی است که کار دچار مشکل می شود.

دکور از دو منظر قابل بررسی است. اول اینکه من اغلب دنبال دکوری بوده ام که تکان نخورد نچرخد، حلقه آتش نداشته باشد ولی دینامیک باشد و روی صحنه زندگی کند. خب طراحی دکورهای من ماه ها طول میکشد. همان قدر که تمرین می کنم. گاهی همان قدر هم هر شب روي طراحي دکورم کار میکنم تا در نهایت به فرمی دست پیدا کنم که روی صحنه زندگی کند. اگر شما کمی درگیر این بازی شده باشید متوجه زنده بودن این اتفاق و مناسباتش شده باشيد، يعني اینکه توانسته کمی این اتفاق در این پروژه هم بیفتد از اینجا وارد فاز دوم میشویم منظر دوم این است که همواره تلاش میکنم که ذهن مخاطب را به تصایر ذهنی خودم نبندم یعنی که یک بادبادک با گوشواره و دنباله روی صحنه نشان ندهم. اما انتزاعی از بادبادک را روی صحنه داشته باشم برای اینکه مخاطب بتواند بادبادک خودش را ببیند. این کار موقع نوشتن خیلی راحت است. ممکن است توی متن بخوانید که اینجا پشت بام یک خانه بزرگ است که چشم انداز تهران را هم دارد. شما به عنوان خواننده میتوانید هر نوع پشت بامی را تجسم با تخیل کنید. یعنی که من با این توضیح ذهن شما را محدود نکرده ام. یعنی ما به تعداد خواننده ها پشت بام خواهیم داشت. اما وقتی کارگردانی شروع میشود این کار سخت است. اگر من روي صحنه يك پشت بام ایزوگام شده با کولر و دودکش و چشم انداز شهر به شما نشان بدهم آن وقت ذهن شما را کور کرده ام خلاقیت شما را از بین برده ام از همه مهمتر امکان مشارکت شما را با صحنه از میان برده ام. يعني ذهن شما را به تاویل خودم از پشت بام بسته ام من همواره به دنبال نوعی از تئاتر بوده ام بدون اینکه مخاطب از روی صندلی اش بلند شود. رفتن به سمت انتزاع در طول این سالها یکی از مهمترین روشهایم شده است که به كمك انتزاع در همه چیز به شما کمک کنم که پشت بام خودتان را ببینید آدمهای خودتان را ببینید و من این را به شما تحمیل نکرده باشم رفتار آن زن روی صحنه و نحوه دیالوگ گفتنش هم انتزاعی از یک آدم روی صحنه است. برای این است که من آن زن را به شما نشان ندهم همه اینها قرار است شما را دلالت کنند به جهانی دیگر که خودتان در ساختنش مشارکت می کنید.

---

---

---

چرا؟

چون همواره نخستین تصور شما از پشت بام بادبادک یا هر چیز قوی ترین تصویر است و من می خواهم شما با همان قوی ترین تصویر تا انتهای کنش بروید برای همین مجموعه دالهای مربوط به تصاویری مثل حوض فیروزه ای یا پشت بام یا چیزهای دیگر را در طول کنش تغییر نمی دهم چون میدانم شما این حوض فیروزه ای را دیده اید و من قرار است تا آخر به حوضی که شما دیده اید و فادار بمانم شما را اذیت نکنم در عین اینکه ذهن شما را هم تنبل نکنم احترام به شعور مخاطب برای من چنین شکلی دارد. این ممکن است گاهی کار شما را مشکل هم بکند.

در طول اجرا فکر میکردم اگر قرار بود جلال تهرانی کمی رادیکال تر از این باشد چون الان هم رادیکال است، احتمالا بازیگرش را پشت به تماشاچی ها می نشاند و از اول تا آخر نمایش بدون هیچ حرکتی فقط حرف میزد! چون که بازی همین است. کاملا مشخص است. این مینیمالیسم اسم دیگری الان به ذهنم نمیرسد حتی در کنش بدني بازيگر روي صحنه در راستای این است که تماشاچی باید خودش نمایش را بسازد و ببیند فکر کنم این حرکت بازیگر هم انگار از سر ناچاری است و گرنه همین هم میشد که نباشد چون صدا صدای کسی است که نیست گویی رویایی است که تجسد یافته همه چیز چنان چیده شده که همه پیش فرضهای ذهنی مخاطب را در يك سکون به هم بریزد. اما آنچه این صدا می گوید واقعی است. پر از ارجاعات تاریخی و جغرافيايي و این به کار شما مضمون میدهد کار شما خیلی اجتماعی است. شاید در فرم استعاری با آن برخورد کند اما در مضمون مستقیما با این سروکار دارد. حالا راوي هوشمندانه آنقدر این واقعیت را تکه تکه می کند که تا حدودی آنها را از بستر خود جدا میکند اما این همه انتزاع فرم و معناگريزي با مضمونی که تا این حد اجتماعی است برای شما مساله نبود؟!

نه قاعدتا نه به مفهوم يك تناقض با پارادوکسی که بخواهیم برای حلش تلاش کنیم ضمن اینکه این نوع نگاه به رادیکالیسم در تداوم خودش به هیچ می انجامد. اما در مورد ایستایی بازیگر ایده ای داشتم که به نظر شما نزدیک است. ما در میانه دکور و كل صحنه يك نقطه عطف مرکز ثقل داریم که میدانیم کجاست که بیشترین انرژی آنجا متمرکز است. تصورم بر این بود که اگر بازیگر آنجا بایسند و در طول اجرا از آنجا تکان نخورد و تئاتر را اجرا کند ما اجرای قدرتمندتری خواهیم داشت ولی بچه ها ترس داشتند ترسناک هم هست این تئاتر باید مخاطبانش را براي پروژه هاي بعدي اش هم حفظ کند. چون این تئاتر خصوصی شده و با حمایت طرفدارانش راه میرود. اما امیدوارم که بتوانیم یك شب این کار را بکنیم مثلا اجرای آخر فقط بایستد و بگوید فقط برای اینکه خود من به شدت کنجکاوم که ببینم چه می شود!

لذتش هم در همین است تا وقتی که این میزان ريسك پذيري نباشد آن اتفاق در خلق نمی افتد. رد کردن مرز خطر همانجایی است که ممکن اتفاق خوب بیفتد.

به لحاظ شغلی هم نگاه من این است که اگر قرار است کار تازه ای نکنم و کاری کنم که هیچ ریسکی ندارد و آن را بلد هستم اصلا چرا باید کار کنم ما تئاتر کار می کنیم تا چیزهایی را به دست بیاوریم که پیش از این نبوده این واژه کشفی هم که به کار بردیم به اینجا مربوط است. نه حتی چیزهایی که بوده و ما خبر نداشتیم چیزهایی که نبوده و حالا خلق شده.

به نظر می رسد شما در فصل شکار… به نسبت خودتان ريسك عجيبي کرده اید در کارهاي قبلي، شما محتاطانه سراغ پرسوناژ زن می رفتید و در این کار آخر يك پرسوناژ زن را به تنهایی روی صحنه فرستادید. شاید هم يك تفاوت باشد.

این تجربه ای است که شخصیت آن زن است. اگر در کارهای قبلی زنها در حد این اثر پررنگ نبودند. برای این است که در اغلب آن کارها جنیست و دلالتهایش جزو عناصر مهم و ارکان متن نبوده اند. مثلا «تک سلولی ها» در آلمان اجرا شد و یکی از اپیزودهایش را بازیگران زن اجرا کردند و کمبودی حس نشد. در مورد خیلی از این پروژه ها می شده که این اتفاق بیفتد.

اما شما پرهیز کردید از این اتفاق

در مورد وجود زن در این پروژه با اینکه چرا «مرد» نیست که این حرفها را بگوید باید بگویم اولا انتخاب کاملا غريزي بوده یعنی هیچ اندیشه یا ایده ای پشت آن نبوده اما حالا که داریم اجرا می کنیم میبینیم که زن ها نسبت به مردها نمایندگان معتدل تری برای کلیت يك جامعه هستند. یا این طوری بگوییم که مرد میتوانست خشونت این کار را آنقدر افزایش بدهد که همه زوایای دیگر متن زیر این خشونت گم شوند. مرد میتوانست این پروژه را به سمت کاری مثل «مخزن» سوق بدهد که چیزی نبوده که من میخواستم میخواستم آدمي بايسند و خودش را روی صحنه تشریح کند. سعی کند خودش را تشریح کند. بعضی ها فکر میکنند این کار درباره بحران هویت است. بعضی ها فکر می کنند این زن اسكيزوفرنيك است. ممکن است با پرسشهایی از هویت شروع شده باشد اما مساله اش بحران هویت نیست و بیشتر از این درباره اینکه چرا زن است چیزی به عقلم نمی رسد. فقط میدانم که او نماینده زنان نیست بیمار هم نیست. يك آدم است.

میل بی پایان شما به معنازدایی از هرچیزی با زن نمایش هم همین کار را کرده زن نمایش شما بدن ندارد. يك ذهن زنانه است. گویی شما دالها و نشانه ها را بیشتر از مدلولها و چیزهایی که بهشان ارجاع میدهد دوست دارید. شاید آن تخیل و لذت برای شما جذاب تر است. اما در جملات شخص شما يك كلمه بسامد بالایی دارد: «صراحتي چند خط در میان این را تکرار میکنید اما اثر شما دقیقا برعکس این است. انگار اثر شما جهانی است که شما دوست دارید. جهانی که انسان در آن مجبور نیست مدام بگوید صراحتی جهانی که قرار نیست کسی بابت سوء تفاهم هایش جواب پس بدهد.

عرض کنم که واژه صراحتي در زبان تئاتری من شاید به این دلیل اضافه شده که دلالت می کند بر قطعیت در خور کنش من فکر میکنم که در تئاتر نه چیزی استعاره از چیزی دیگری است به نشانه و نه مجاز و نه کنایه نه به این معنی که ورود نشانه شناسها ممنوع آنها وقتي وارد ميشوند که من کارم را کرده ام در تئاتر هر چیزی خودش است و در وهله اول این چیز فقط به خودش دلالت میکند و این یک مواجهه صریح با موضوع است اما در وهله دوم مخاطب مهم می شود. اگر می گویید دالها مهم هستند به نظرم حرف شما را این طور میشود تعبیر کرد که روی صحنه های من دالهایی وجود دارند که به شما این امکان را میدهند که مدلولهای خودتان را پیدا کنید در واقع قرار است شما را به مدلولهای ذهن خودتان دلالت کنند نه مدلولهای ذهن من یعنی که دالها بی واسطه ذهن من در ذهن شما فرود می آیند. از اینجا ممکن است فکر کنید که روی صحنه صراحتي وجود ندارد. اتفاقا را در مفاهیمی مثل صلابت وضوح و تمایز همه عناصر نسبت به هم ببینید پیدایش میکنید دال ها صریحند، همواره تلاش من این است که همه چیز روی صحنه از وضوح و تمایز برخوردار باشد و توی هم نفلند. نکته بعدی این است که با وجود اینکه عده ای من را به ابزورد و پست مدرن و اینها متهم کرده اند اما به نظر می آید زيبايي شناسي از جنس امپرسیونیست ها هم به روشی که دنبال کرده ام مربوط است. مثلا روي صحنه رنگ آبی و قرمز را با هم مخلوط نمی کنم که شما بنفش ببینید. آنها را با وضوح و تمایز کنار هم می تابانم که بنفش در ذهن شما شکل بگیرد و این همان صراحت است. با قطعیت در خور کنش است. با دال صریح است. شاید هم آنچه باعث میشود فکر کنید روی صحنه همه چیز دارد مثل ماهی از دست شما قرار میکند و به شما این امکان را نمی دهد که به یک جمع بندی کامل برسید، به عادت های شما در مواجهه با تئاتر یا انتظاراتی که شما از خودتان به عنوان مخاطب دارید و من از شما ندارم، بر می گردد. اگر انتظارات شما از خودتان به اندازه خود من باشد آن وقت با هم به مشکل نمی خوریم.

این مشکل نیست نوعی از مواجهه است که میخواستم درباره آن حرف بزنید.

نگویم مشکل اینکه چیزی در نهایت گنگ و در هاله ای از ابهام باقی بماند چون ملاک ما باید چیزهایی باشد که درك می کنیم نه همه چیزهایی که وجود دارد. همه چیز را همگان دانند.

به نظرم شما با ماهیت مساله دارید میخواهید از آن عبور کنید و به يك مواجهه هستی شناسانه برسید. در کار شما مدام «ماهیت به تعویق می افتد و این ما را به بحثی فلسفی متصل میکند که شناختن خشونت است. در مقابل شما از مواجهه حرف می زنید. مواجهه دو «هستی» به دور از خشونت و اصرار بر تحميل يك معناي خاص این مرا بر می گرداند به صحبت اولی که درباره اشراق داشتیم آنجا هم این خشونت نیست قرار نیست باشد… لحظه ای که شطح خلق میشود… این ماهیت گریزی که در فرم هست.

چرا در متن نمی بینیدش؟!

در متن هم هست و شما با به هم ریختن زمان دارید این کار را میکنید انگار فقط کلمه است. حتي راوي هم ندارد. کلمه محض بدون هیچ ساحت حسي… در متن هم هست اما چون در فرم عیان تر است آن را مثال زدم. درست متوجه شدم؟

بله به نظرم که بحث سختی را پیش کشیدید (می خندد) .

سخت است ولی مکاشفه است

يك روندی در پروژه های من شکل گرفته که فکر میکنم ریشه در تجربه زیسته من دارد و اضافه شدن سن و سال من فارغ از تجربيات كاري يعني اينكه من رفتم به سمت آرامش و فاصله گرفتن از موضوع جالب است این را برای تان بگویم تقریبا همه کسانی که مخزن سال 81 را دیدند مخزن سال 90 را دوست نداشتند به دلیل اینکه من در مخزن سال 81 آن تعبیر از مواجهه را تا آنجا دنبال کرده بودم که مخاطب ها می آمدند توی گود با اینکه توی صندلي هاي شان نشسته بودند پا به پای کاراکترها حالشان بد میشد حالشان خوب میشد به وجد و هیجان می آمدند. استرس می گرفتند و وقتی از در سالن بیرون می رفتند انگار از تونل وحشت یا شهربازی بیرون آمده بودند. همه خسته و کوفته همانقدر که بازیگر انرژی اش تمام شده بود تماشاگر هم انرژی اش تمام شده بود توی مخزن سال 90 بعد از 9 سال من دیگر اصلا دوست نداشتم با مخاطیم از این مناسبات برقرار کنم دلم میخواست مخاطیم بتواند در آرامش و با فکر باز در جهان متن بیلکد و زوایایش را کشف کند. بدیهی است آدمی که تحت فشار قرار میگیرد خودآگاهش منفعل می شود. مواجهه ای که در آن ذهن آدمها منفعل شود و دربست در خدمت اثر قرار بگیرد دیگر مواجهه سطح بالايي برای من نیست و طیفی از مخاطبان که در طول چند پروژه اخیر ادعا میکنند جلال تهرانی تمام شده، خرفت شده، اگر ادعاشان درست نباشد یعنی که کماکان دنبال همان نوع هیجان هستند. میخواهند من حال و احوال شان را به هم بریزم. بعید میدانم برایم کار سخنی باشد، اما دلم نمی خواهد.

این تجربه زیسته که از آن حرف می زنید چگونه بوده؟

تجربه زیسته به من گفته که تو به عنوان یک آدم هیجان زده عصبانی پر افت و خیز و شلتاق گر نمی توانی تئاترهای سطح بالایی را تولید کنی تو حداکثر ميتواني تئاترهاي جذاب لذتبخش تولید کنی و ضمن اینکه آدمی که دارد شلتاق می کند چشم هایش درست نمی بیند. این تغییر باید هم برای من شکل بگیرد هم برای مخاطب و هم برای بازیگرم که بتوانیم با همدیگر ببینیم و بفهمیم که چه اتفاقی دارد می افتد کارنامه من تا آنجا که خودم فهمیدم از مفاهمه هیجانی، احساسي و غريزي دارد به سمت فهم عقلاني و ادراکی می رود.

این نگاه عمیق به هنر و تئاتر بحث بسیار مهمی در هنر و فلسفه هنر است. من به عنوان مخاطب زماني بين يك تا سه ساعت را در سالن اجرا میگذرانم و دوباره بیرون می آیم این اتفاق در روزگاری که همه مختصاتش را می دانیم تاثیرش چیست؟ این همه گریز از معنا و کلمه چه اثری بر مخاطب و جهانش خواهد گذاشت؟

وقتی که ما از سمت هیجانها و غرایز به سمت ادراک می رویم چنانچه موفق شویم مخاطب را با ادراکی تازه از سالن بیرون بفرستیم دایره لغات او را گسترش داده ایم.

اما شما واژه ها را حذف کردید

بله منظورم دایره لغات گفتاری نیست مفاهیمی که در ذهن او شکل می گیرد اما واژه ای برایش وجود ندارد و این یعنی که تئاتر توانسته کمی ذهن آدمها را توسعه بدهد و مفاهیم درون ذهنشان را تعمیق کند و آدم میتواند امیدوار باشد که در ادامه زندگی در مواجهه با چیزهایی شبیه به این مفهومی در ذهن داشته باشد که به درک آن چيز كمك كند، چيزي شبیه به یک واژه که به کمکش بتوانی موضوع را صدا کنی و کنگ نمانی در همین پروژه هم این متن و این صحنه و این بازیگر و سه نوازنده زورشان می رسیده که تعزیه ای تاثیرگذار و گریه آور تحویل بدهند اینها میتوانستند این اجرا را به 75 دقیقه گریه و زاری و شاید خنده تبدیل کنند من با تاکید جلوی این اتفاق را گرفته ام و بارها گفته ام اگر داخل سالن اشک کسی در بیاید شما تعزیه اجرا کرده اید ولی اگر بیرون سالن وقتی دارد می رود سوار مترو شود، چشمانش برقی برند یا گرهی گلویش را بگیرد یعنی که شما تئاتر اجرا کرده اید. حالا الزاما آن گره هم چیزی نیست که من دنبالش باشم. اما فکر میکنم اگر بتواند چنین پروسه ای شکل بگیرد آدمها با چیزهایی از سالن بیرون میروند که یک عمر با آنها خواهد بود و برآیند این چیزها توسعه یافتگی ذهن است.

در حدي كه يك تئاتر می تواند این کار را بکند.

تئاتر نمی تواند با اشراق همنشین باشد. اینها دو روش متفاوت با دو خاستگاه متفاوت هستند. تئاتر نمی تواند ایستا باشد. و مکاشفه با مفاهیم اشرافی تئاتر را ایستا میکند. گامی به جلو نمیتواند بردارد. تئاتر باید پویا باشد. به دنبال چیزی در آینده خودش و در گام بعدی خودش باشد.

به لحاظ شغلي هم نگاه من این است که اگر قرار است کار تازه ای نکنم و کاری کنم که هیچ ریسکی ندارد و آن را بلد هستم اصلا چرا باید کار کنم ما تئاتر کار میکنیم تا چیزهایی را به دست بیاوریم که پیش از این نبوده این واژه کشفی هم که به کار بردیم به اینجا مربوط است. نه حتی چیزهایی که بوده و ما خبر نداشتیم چیزهایی که نبوده و حالا خلق شده.

با وجود اینکه عده ای من را به ابزورد و پست مدرن و اینها متهم کرده اند؛ اما به نظر می آید زیبایی شناسی از جنس امپرسیونیست ها هم به روشی که دنبال کرده ام مربوط است. مثلا روی صحنه رنگ آبی و قرمز را با هم مخلوط نمی کنم که شما بنفش ببینید آنها را با وضوح و تمایز کنار هم می تابانم که بنفش در ذهن شما شکل بگیرد و این همان صراحت است.

بارها گفته ام اگر داخل سالن اشک کسی در بیاید شما تعزیه اجرا کرده اید ولی اگر بیرون سالن وقتی دارد می رود سوار مترو شود چشمانش برقی بزند یا گرهی گلویش را بگیرد یعنی که شما تئاتر اجرا کرده اید. حالا الزاما آن گره هم چیزی نیست که من دنبالش باشم.

روزنامه اعتماد ۱۳۹۴ دوشنبه ۲۶ مرداد