جلال تهرانی سال هاست که در عرصه نمایشنامه نویسی فعالیت می کند. و بیشتر شهرت او به نوشته هایش است تا کارگردانی اما این روزها تهرانی با روی صحنه بردن آثاری چون هي مرد گنده گریه نکن، تك سلولي ها مخزن و این اواخر نمایش متفاوت سیندرلا نشان داده که در زمینه کارگردانی هم بسیار موفق است. جلال تهرانی را با ادبیات و سبک ویژه دیالوگ نویسی اش می شناسند و هر مکالمه ساده درباره سردی و گرمی هوا را جوري مي نويسد که انگار مبحثي فلسفي است و این موضوع را می توان به وضوح در دیالوگ های نمایش سیندرلادید تهراني بدون شک یکی از چهره های ماندگار در تئاتر است که نوشته ها و نمایش هایش در حافظه تاریخی تئاتر ماندگار میشود نمایش سیندرلايك سه گانه متصل است که دو متن دیگر آن مکبث و دراکولا است. به گفته تهرانی سیندرلا متن میانی این سه گانه بوده اما به دلیل اینکه تولید آن راحت تر از دو متن دیگر بوده او این نمایش را زودتر به صحنه آورده است. سیندرلا بر اساس شایعه است. شایعه یی که يک زن را تبدیل به سیندرلا می کند فقط به این دلیل که کفشش را در اتاق سرهنگ جا می گذارد. این نویسنده و کارگردان با روی صحنه آوردن نمایش سیندرلا باعث شد پس از مدتها سالن اصلی تئاتر شهر رنگ و بوي دیگر به خود بگیرد و هر شب میزبان خیل عظیم تماشاگران و علاقه مندان به تئاتر باشد. به همین بهانه با او گفت و گویی انجام دادیم.

یکی از مهارت ها این است که در مواجهه با تئاتر به دنبال لایه های پنهان نگردی تئاتر تفسير و تحليل نمي کند نشان می دهد. همان که می بینی همان است که هست وقتي راجع به عمق صحبت می کنیم کارمان سخت می شود آنچه ما در ایران به عنوان نمادگرایی میشناسیم با سمبولیسمی که در نیمه اول قرن بیستم به عنوان يك مكتب تئاتري مطرح شد زمین تا آسمان فرق دارد. آن مکتب مثل مكاتب معاصرش از فروید و از مدرنیته برخاسته بود

بسياري درباره قصه نمایش هایتان و گونه آنها میگویند کارهای شما درامهاي اجتماعي هستند. عده يي هم میگویند این درام هاي اجتماعي طوري طراحي مي شوند که تماشاگر در مقابله با اجرا گیج می شود. انگار کارهای شما ضد قصه اند ولی این طور نیست نمایش هایتان از از داستان برخوردارند اما این شکل اجرای آنها است که فهم نمایش را برای مخاطب سخت میکند. این درام های اجتماعی چگونه شکل می گیرند؟ قبل از اینکه به مساله قصه اشاره کنم لازم است این نکته را بگویم که من خیلی تفاوت درام اجتماعي و درام های دیگر را هنوز نفهمیده ام چیست. یعنی وقتی می گویند درام اجتماعی، از چه حرف می زنند؟

فکر میکنم در زندگي فعلي اجتماعي مان مي توانيم نام بیشتر اتفاقات را ناخودآگاه بگذاریم درام اجتماعي، يعني وقتي در نمايشها معضلات و مشکلات را می بینیم به آنها میگوییم درام اجتماعي. البته فارغ از تقسیم . بندی نویسنده ها به طور جداگانه به لحاظ برچسب هایی که به آثار زده. می شود، شاید بتوان گفت آدم ها همان طور که نمایش را با زندگی خود منطبق می بینند نام گذاری می کنند.

---

---

---

بله، ولي حتي مثلايك نقاش يا موسیقیدان که کارش انتزاعی هم است فارغ از اجتماع یا مسائل اجتماعي پیرامونش کار می کند؟ يك نویسنده نمایشنامه نویس یا تئاتري ميشود که نسبت به اجتماع خود بي تفاوت باشد؟ مثلاما فکر میکنیم «سوفوکل دو هزار و چند صد سال پیش فارغ از مسائل روز جامعه اش کار می کرد؟ همین سیندرلاهم با اینکه زمان و مکان معلومی ندارد نمی تواند فارغ از جامعه پیرامونش تولید شده باشد.

ولی این کار تلنگرهایی به آدم میزند که مربوط به الان است.

بله باید باشد در تمام آثار هست چون پرسشها در همین اکنون تولید می شود. این پرسش ممکن است در ابتدا نه اجتماعی باشد نه سياسي نه عشقي نه اقتصادي نه ورزشی اما هیچ کنش تئاتري بدون مواجهه صریح با همه اینها پیش نمی رود.

اما در اینکه نمایش ما قصه دارد با شما موافقم تقریبا با اطمینان میتوانم بگویم تا امروز نمایشنامه یی ننوشته ام که قصه کامل نداشته باشد هرگز نمایشنامه یی با پایان باز هم نه نوشته ام و نه قبولش دارم چون فکر می کنم هر کنش منطقی فقط یک پایان میتواند داشته باشد چند پایان نمی تواند داشته باشد. همواره پایان کنش را در پروسه نگارش کشف میکنم گاهي خيلي سخت و گاهي خيلي ساده است. یعنی که ما آنچه در نمایشنامه کامل می شود را قصه یا روایت صدا نمی کنیم آن را کنش صدا مي کنيم کنشی که اول وسط و آخر دارد. وقتی اصالت با کنش است روایت خطي قصه اولویت خود را از دست می دهد. به همین خاطر ممکن است مخاطب فکر کند این کار بدون قصه یا ضد قصه است ولی هیچ کدام از اینها نیست. قصه کامل وجود دارد اما معمولا روايت خطي نمي شود چون اولویت نویسنده قصه گویی نیست.

پس اولویت شما چیست؟ وقتی ما با یک تئاتر مواجه ایم….

ما با يك كنش مواجه ایم……

به نظرم کنش باید در بستری از قصه اتفاق بیفتد.

نه در تئاتر این طور نیست در تئاتر کنش بستر همه چیز است. قصه هم یکی از عناصر کنش است. در تئاتر، موقعیت خیلی وقتها بیشتر از قصه اهمیت دارد گاهی در يك تئاتر فقط يك موقعیت را می نویسیم. مثلاما سه نفر در یک اتاق و دور میز نشسته ایم حالا یک موش از اینجا رد میشود. این اتفاق تعادل موقعیت ما را به هم میریزد مجموعه تلاشهایی که میکنیم تا دوباره به تعادل اولیه برگردیم کنش دراماتيك ما را می سازد. این يك قصه هم دارد هر کدام از ما یک پیشینه یی داریم و هر کدام به دلیلی اینجا هستیم. ممکن است در کنش به اینها اشاره شود یا نشود ولی قصه يك خطی اش این می شود که سه نفر در اتاقی نشسته بودند یک موش آمد آنها این رفتارها را انجام دادند این حرفها را زدند تا موش رفت و دوباره نشستند دور میز و به بحث شان ادامه دادند این قصه ما مي شود. قصه كاملي هم هست ولی اولویت ما نیست. اولویت ما کنشی است که از زمان نشستن تا زمانی که دوباره دور میز می نشینیم، شکل گرفته است.

به همین خاطر فضاسازی در کارهای شما اهمیت پیدا می کند.

یکی از عناصر عمده موقعیت فضاست. آنقدر مهم است که گاهی فضا نسبت به موقعیت، اولویت پیدا می کند و اگر حواس کارگردان جمع نباشد ممکن است فضا او را با خود ببرد و تئاترش در نهايت يك كار شخصي احساسي، فضادار و بي خاصيت شود گاهی از این کارها می بینیم که پر طرفدار هم مي شوند، گول هم مي زنند، از جانب هر طیفی مورد تحسین هم قرار می گیرند اما فضا را که از آنها بگیری، چيزي ته شان نمي ماند.

البته درباره کارهای شما، بیشترین بخش فضاسازي روي کلمات و ديالوگ هاي نمایش اتفاق می افتد. از این نظر، تکلیف تماشاگری که آمده یک تئاتر ببیند چیست؟ چون مخاطب اینجا باید تمام تصاویر را در ذهن

خودش و طبق کلماتی که بار تصويري يا تجسم ذهني دارند بسازد. در نمایش های شما چون اغلب میزانسن های پیچیده ندارند و خیلی دیالوگ محورند کار تماشاگر سخت می شود.

نمایش الزاما خود واقعیت متن نیست ما روي صحنه، الزاما جهان متن را نمی بینیم ما با هم جهان متن را كشف می کنیم جهان متن آن سوی صحنه است. کامل تر بگویم آن : سوي همايشي است که در یک تئاتر شكل می گیرد بازیگر نویسنده کارگردان آهنگساز طراحان دستیاران تماشاگران طي كنشي خودخواسته و خردمندانه جهان اجرا را پیدا میکنند اگر متمرکز باشند مختصات خود را در آن جهان پیدا می کنند اینها همه به شرطی است که تئاتر را رسانه ندانیم تئاتر رسانه نیست چون جهان متن با مواد و مصالح و امکانات يك سالن به تصویر در نمی آید به تخیل در می آید. اگر تئاتر را رسانه بدانیم ناچاریم برای نقش رستم از يك بازیگر تنومند شکم گنده پشمالو استفاده کنیم این کاری است که من هرگز نکرده ام

نكته بعدي تصور كلی از میزانسن است میزانسن پیچیده یا ساده خوب است درباره میزانسن هم از واژه صلابت استفاده کنیم صلابت میزانسن به تعداد حرکات در ثانیه برنمی گردد میزانسن با ترکیب بندی مناسبات عمیق تری دارد.

پس به همین دلیل هم با انتخابی نامتعارف خانم گلاب آدینه» را در «سیندرلا» برای نقش سرهنگ انتخاب کردید.

بله گلاب آدینه روی صحنه سرهنگ نیست بلکه شما را من را خودش را به سمت سرهنگ متن رهنمون می شود. ممکن است هر کس سرهنگ خودش را ببیند این اصلامهم نیست مهم این است که میان سرهنگ و سروان شما همان مناسبتهایی شکل بگیرد که میان سرهنگ و سروان من شکل می گیرد. از این منظر میزانسن به مناسبت هاي ميان موضوعات اهمیت می دهد نه به تغييرات وضعي انتقالي، نه به تنوع حرکات

الان در خیلی از تئاترها خلاف گفته شما را می بینیم شما و تعداد اندکی از کارگردان ها این گونه اید که نمی خواهند به تماشاگر تحمیل کنند يعني باري روي دوش مخاطب می گذارید تا چیزی فراتر از خود نمایش و آنچه مورد نظر متن بوده ببیند. نکته مهم دیگر در نمایش های شما دیالوگ نویسی تان است. انگار دیالوگ های شما فعل ندارند این شکل دیالوگ نویسی را در خیلی از کارهایتان دیده ایم مثل «مخزن» زبان و گفتار نمایش های شما خيلي منحصر به فرد است.

شما «سیندرلا» را چند بار دیدید؟

يك بار.

این طور که در مواجهه اول به نظر می آید نیست دیالوگ ها فعل دارند. یعنی آدم ها به موازات هم یا دور از هم راه نمی روند دارند جواب یکدیگر را میدهند این آدمها یا با تجربه اند یا با هوش اند. ممکن است هوش غريضي داشته باشند یا مهارت های پیشرفته به هر حال خیلی اوقات نیاز به توضیح واضحات براي تفهیم موضوعات مورد بحث شان ندارند. نکته این است که تئاتر برای هوش و توان مخاطب به اندازه هوش و توان شخصیتها و مولف هایش احترام و اعتبار قایل است. نه کمتر

این اتفاق خواست و عمد شماست که نمایشنامه طوری نوشته شود تا تماشاگر مجبور باشد بیشتر از یک بار کار را ببیند؟

نه این خواست من نیست اتفاقی است که زیاد می افتد. معمولا تماشاگرانی داریم که همه اجراهای ما را می بینند. اگر 30 اجرا داشته باشیم همه را دیده اند تماشاگرانی داریم که بیش از ده بار اجراها را می بینند. من به این مساله مباهات نمیکنم اتفاقی است که می افتد. بحث ورزش ذهنی هم هست ما چقدر در زندگی رسانه يي فرهنگي و هنري مان با درام مواجه بودیم؟ وقتي بخش عمده يي از زندگي مان را با سريال هاي داخلي و خارجي طي ميکنيم و با چند تا کامنت در فضاي مجازي زير و بالاي يك پدیده را مانیفست مي کنیم بدیهی است درد مواجهه با تئاتر طول بکشد تا قواعد بازی را یاد بـ بگیریم کمی ورزیدگی لازم است تا کم كم بي نیاز بشویم از اینکه دو یا سه بار آن کار را ببینیم.

تئاتر کلا فرصت محدودي براي ديدن است حتي براي ما که با این حرفه در ارتباطیم محدود است، چه برسد به مخاطبی که می خواهد از بیرون بیاید و کار را ببیند کمتر اتفاق می افتد کسی بیاید و يك نمايش را چند بار ببیند.

ایده من این نیست که آدمها باید یک نمایش را چند بار ببینند میگویم تئاتر دیدن هم مثل هر کار دیگری مهارت ها و عادت های خودش را لازم دارد. با عادت هاي رسانه يي تئاتر دیدن کار سختي مي شود.

فکر می کنم اتفاقی که اینجا می افتد آن است که با این کار ناخواسته تماشاگرتان را به دو دسته خاص و عام تقسیم می کنید.

به هیچ وجه

در واقع پس از مدتی تماشاگر کارهای شما خود را این گونه عادت می دهد که با يك تفكر عميق ذهني به دیدن کارهای جلال تهرانی برود.

نه اصلا این طور نیست یکی از مهارتها این است که در مواجهه با تئاتر به دنبال لایه های پنهان نگردی تئاتر تفسیر و تحلیل نمی کند نشان میدهد همان که می بینی همان است که هست. وقتی راجع به عمق صحبت می کنیم کارمان سخت میشود. در کنفرانس خبری همین نمایش گفتم شما هر که باشید، وقتي تصادف می کنید نزد صافکار اتومبیل تان عوام محسوب مي شويد متاسفانه صحبت هاي آن کنفرانس خوب منتقل نشده و ایجاد سوء تفاهم کرده است. گفته ام که مخاطب را به خاص و عام تقسیم نمی کنم به عبارتي خاص و عام بودن مخاطب به سواد و دایره معلوماتش برنمی گردد. يك بقال مي تواند مخاطب خوبي باشد، یک روشنفکر یا تئاتري ميتواند مخاطب ضعیفی باشد. هر که با تئاتر تعامل عمیق تری داشته باشد مخاطب قوي تري است نه هر که تحلیل عمیق تری داشته باشد. تئاتر اتفاقا در زمره مقولاتی است که اگر آدم ها بیشتر از آنچه دریافت میکنند از خودشان توقع نداشته باشند راضی بیرون می روند. مشکل از جايي شروع می شود که تماشاگر تئاتر را رسانه می بیند و فکر میکند همه دادهها را دریافت نکرده است. یا اطلاعاتی در لایه هایی پنهان مانده اند. اگر یک کارگردان به قصد اعلام عقاید خودش به دیگران، تئاتری کار کند عمر خودش را تلف کرده است. مخاطب هم به تئاتر نمی آید که از نظرات من درباره جهان یا جامعه بهره مند شود.

در حقیقت شما بیشتر به عنوان یک پرسشگر به سراغ متن می روید تا کارگردان

حتما همین طور است. ما هیچ وقت يك نقاش را به باسوادي يا فيلسوفي متهم نمی کنیم. می دانیم که نقاشی از هابرماس و یاسپرس شروع نمی شود ولی تئاتر چون بر پایه دیالوگ است اغلب چنین انتظاراتی را در مخاطب تولید می کند.

اما هنوز فکر میکنم مخاطب شما باید چیز دیگری در برخورد با اثر شما کشف کند، يعني فقط آنچه مي بیند نیست.

خب ممکن است او چیزی را کشف کند که خود من موفق به کشف آن نشده ام این اتفاق خوشایندی است.

نقل قولی از شما خوانده بودیم که بیشتر از آنکه کارگردان باشم نویسنده ام چند کارگردان دیگر برخی از متن های شما را کار کرده اند اما کیفیت لازم را نداشتند. انگار کسی جز خودتان نمی تواند این متن ها را با آن درجه از کیفیت که تماشاگر داشته باشد کار کند آیا فقط همین ویژگی باعث می شود کارگردانی کنید؟ چون هنوز کسی با توانايي هاي خودتان نیافته اید؟

با کمی اصلاح در گفته شما میتوانم نظرتان را تایید کنم کارگردانهایی که نتوانسته اند متن هاي من را خوب کار کنند متن های دیگر را خوب کار کرده اند؟

کارگردان های جوان ما متن هاي نويسنده های دیگر یا نمایشنامه هایی را که قبلا کار شده بوده مثل متن علیرضا نادری گرچه نمی توانند در حد خودش کار کنند ولی آنقدر هم بد نیست که بگوییم اصلاکار خوبی نشده در واقع آن کارگردان از متون دیگر نمایشی متوسط بیرون می کشد اما از نوشته هاي شما يك اجراي متوسط هم نمي تواند روی صحنه ببرد.

فکر می کنم روشهای تمرین روشهای درستی نیست و در تمام این سالها به شیوه درست هم در آموزشگاه ها و آکادمی ها تدریس نشده اگر استراتژی درست برای تمرین هر متني اتخاذ شود، متن به نتیجه می رسد. ممکن است متن هایی دیرتر و سخت تر به نتیجه برسند متن هایی ساده تر. به هر حال حرف شما را تایید میکنم که به خاطر کیفیت اجراها بود که مجبور شدم خودم کارگردانی کنم. الان هم به همین دلیل ادامه می دهم اگر روزی کارگردانی اجرایی کند که از اجراهای خودم بهتر باشد ترجیح می دهم نمایشنامه ام را بنویسم.

يعني خودتان هم می خواهید در مقام نویسنده باشید اگر کارگردانی پیدا شود که متن تان را درست کارگردانی کند.

بله، ولي حالا ناچارم طراحی دکور نور و لباس هم بکنم به دلیل اینکه روشی که طراحان بسیار خوب دکور ما براي طراحي صحنه اتخاذ میکنند با روش من در کارگردانی مناسبت ندارد.

شاید این نکته هم باشد که کار دیگران را قبول ندارید و به همین علت مجبور می شوید در مقام نویسنده و کارگردان باشید و طراحی صحنه و نور هم بکنید بسیاری از کارگردانها چون خودشان واقف نیستند به این مسائل، مجبورند اعتماد کنند ولی شما اعتماد ندارید و مجبورید دیگر وظایف را هم عهده دار شوید.

مي تواند بحث بي اعتمادي هم باشد اما بی اعتمادی به توانایی ها و ظرفیت های طراحان نيست بلكه بي اعتمادی به روشی است که طراح به کار می گیرد. طراح باید از نخستین روز تمرین پا به پای بازیگران در همه تمرین ها حضور داشته باشد و دکور را کم کم کشف کند. اگر متن را بدهم به او بخواند یا او دو بار سر تمرین ها بیاید و بعد برود براي من اسكيس بیاورد من باید آنقدر در اسکیس او دست ببرم که در نهایت هیچ اثری از کار آن طراح باقي نمي ماند چون من هستم که دارم هر روز تمرین را می بینم به همین خاطر، مجبورم به عنوان کسی که همیشه سر تمرین هست دکورم را خودم طراحی کنم.

درباره اشاره یی که به نویسنده بودن داشتید و توضیح در پاسخ به این سوال که «سیندرلا» يك درام اجتماعی است یا نه در تقسیم بندی گونه های تئاتری برداشت بنده این است که «سیندرلا» به شدت يك متن انتقادی است. داستان شما با بیشترین نمادها و کاملا در لفافه روایت میشود به نظرم اگر این اثر به عنوان تئاتر اجرا نمي شد مي توانست يك رمان سیاسی شاهکار شود چقدر با این دیدگاه موافقید و چرا اصرار داشتید کارتان در این قالب دیده شود؟

آنچه ما در ایران به عنوان نمادگرایی میشناسیم با سمبولیسمی که در نیمه اول قرن بیستم به عنوان يك مكتب تئاتری مطرح شد زمین تا آسمان فرق دارد آن مکتب مثل مکاتب معاصرش از فروید و از مدرنیته برخاسته بود. اینجا از اول پر از نماد و استعاره و کنایه و مجاز بوده است. نمادگرایی در اینجا یعنی حرفی را که نمي تواني صريح بزني در لفافه يي از نماد و کنایه بپیچی این کاری است که من هرگز نکرده ام. ما در آثار نویسنده هایی مثل غلامحسین ساعدي برخي از آثار بیضایی و دیگران اوج این گونه نمادگرایی را تجربه کرده ایم. دوره یی بود که نویسنده ها چون حس میکردند نمی توانند حرف شان را صریح بزنند به نماد پناه می بردند. الان سال هاست دست کم نمایشنامه نویسان خوبی که من میشناسم این طور نمی نویسند. حرف شان را صریح میزنند در لفافه نقد کردن یعنی چه؟ یعنی مردم بفهمند بقیه نفهمند؟ بقیه کی هستند؟ چینی هستند؟ برای تئاتر هر کسی که بلیت می دهد و روي صندلی می نشیند مردم است. مخاطب تئاتر همه هستند. هر که به قدر هوش و توانش هر که به تناسب شغل و موقعیتش میتواند از تئاتر به نفع خودش و جامعه اش بهره ببرد. خودش را قوی تر کند. جامعه اش را به جای بهتری تبدیل کند. برای خودش براي فرزندان خودش

ولی به نظرم این تعابیر و برداشت ها هنوز وجود دارند.

این برداشت نیست خودش است. چیزی برای ترجمه کردن وجود ندارد. هر چه گفته می شود همان است که باید شنیده شود.

براي روشن تر شدن قضیه مثال می زنم برای من تماشاگر آن اداره نماد يك جامعه بود. تخته يي که محل بازی بازیگران و استقرار اداره است یا صداهایی که از بیرون شنیده میشود نخستین چیزی که به ذهن متبادر می کند آن است که شما شایعه را به عنوان يک وضعیت ناپایدار اجتماعی در قالب يك تخته پاره یا قایق نشان داده ايد. حتی شکل ایستادن آدمها که مدام و به آهستگی تکان می خورند، تداعي مي کند که روی آب هستند. همه اینها وضعیت آدمها و اداره را روي آبي که همان شایعه پخش شده است، تایید می کند.

خب این جزییات که میگویید هیچ کدام نماد چیز دیگری نیستند آنها خودشان هستند. خودم آن تخته را شبیه بال هواپیما می بینم شما قایق دیده اید. در حالی که نه بال است نه قایق خودش است. این گزاره شما هم به صراحت در متن گفته میشود و تعبیر از لایه های پنهان نیست در دیالوگ ها به صراحت گفته مي شود که شما وقتی مناسبات خود را بر پایه شایعه شکل میدهید از واقعیت غافل مي شويد.

بله و حتی اگر شکل شایعه آن را در نظر بگیریم همین موضوع بين آدم هاي دور و اطراف مان هم اتفاق مي افتد.

بله و از آن مهم تر این اتفاق برای هر آدمی روی کره زمین می افتد. مثلا مجموعه شایعاتی که حول و حوش مایکل جکسون هست. شخصيت واقعي مايكل جكسون آیا همان چیزی است که از او می دانیم؟ یا «لیدی گاگا» آن چیزی است که از او می شناسیم؟ سال هاست که استراتژیهای تبلیغاتی دارند حول و حوش هر برندی، شایعه درست میکنند یک برند در واقع یک نماد یا علامت نیست هاله یی از رویاست که حول آن چیز چیده شده است. اگر معمولا دلم نمی خواهد که برچسبهايي مثل عشقي، سياسي، اجتماعي و… به کارم بخورد برای این است که تئاتر را یک پدیده کاملا انساني مي دانم حالا انسان حیوان سیاسی است، انسان حیوان ناطق است انسان حیوان عاشق است. انسان در زمره حيوانات اجتماعی است که این آخری را البته خيلي مطمئن نیستم. بدیهی است که وقتی از موقعیت انسان در هستي ميگويي از همه اینها گفته یی.

اما هنوز معتقدیم این نمادها ناخودآگاه ما را به یاد چیزهای دیگر می اندازد. گرچه شاید شما نخواسته باشید این اتفاق بیفتد. شاید شرایط شرایطی است که آدم فکر میکند نویسنده منظوري دارد. هيچ ربطي هم به جامعه ما ندارد، يعني الان بحث ما ایران نیست میتواند هر جامعه یی باشد.

خب چه اشکالی دارد که هرکس بتواند مجموعه عناصر مربوط به تاویل خودش را در یک اثر پیدا کند؟ اینکه خیلی هم خوب است. ممکن است خانمی در این تئاتر بنشیند که عشقش را از دست داده و برحسب اجبار با فرد دیگری ازدواج کرده باشد و الان در اوج بحران عاطفی باشد وقتی او با این متن مواجه می شود. تقریبا با اطمینان میگویم که تاویل سیاسی از متن نخواهد کرد مردی که به تازگی به دلایل خاله زنکی از یک اداره یا کارخانه یا از یک گروه تئاتری اخراج شده باشد تاویل اجتماعی خواهد داشت. حالاچون کلیت جامعه ما، جامعه یی سیاست زده است این امکان وجود دارد که تعابیر سیاسی بر تعابیر دیگر بچربد. در حالی که من هنگام توليد يك متن یا اجرا انرژی خودم را صرف تکرار مسائلی که میشود خيلي بهترش را در مترو شنید یا در روزنامه و سایر رسانه ها خواند نمی کنم.

آقاي تهراني مي دانيم شما يك مجموعه نمایشنامه سه گانه را برای اجرا آماده کرده اید به نام هاي «دراکولا»، «سیندرلا» و «مکبث» چرا ابتدا «سیندرلا» را انتخاب کردید و چه شد به موضوع «شایعه» پرداختید؟

خیلی وقت ها که به قصد نمایشنامه نویسی پای میز مینشینم کار را با چند دیالوگ شروع می کنم و از همان چند کلمه یا جمله کشف قدم به قدم متن شروع میشود شایعه هم در متن «سیندرلا» همین طور پیدا شده است. در مکبث 2001 هم خرافه کم کم پیدا شد با ایده یی از پیش معلوم به سراغ این متن ها نرفته ام.

قرار بود این نمایشها را خیلی وقت پیش اجرا کنید الان متنهای دراکولا و مکبث آماده اند؟ نگفتید چرا سیندرلا شروع کردید؟

«سیندرلا» متن میانه این تریلوژی است. اول مکبث است بعد سیندرلا و در نهایت دراکولا متن دراکولا مربوط به خیلی سال بعد است. این سوء تفاهم پیش نیاید که من نویسنده یی هستم که هزار سال بعد را می بینم این گونه است که هنگام نوشتن به خودم میگویم اگر آن بعد از شرایط زندگی ما این طور پیشرفت کند چه میشود؟ این میشود پرسش بنیادین يك متن در طول نگارش این پرسش ممکن است تغییر ماهیت بدهد به پرسشهای عمیق تری تبدیل شود گاهی هم فقط شفاف تر مي شود. بدیهی است که شاید هرگز چنین اتفاقی نیفتد به ویژه که خودم هم فکر میکنم اتفاق نمي افتد. خيلي هم خوشحال مي شوم که اتفاق نیفتد چون تراژدیها پایان خوش ندارند پرسش معمولا این است که اگر در این بعد این طوری پیش برویم بعدش چه می شود. خب این بدون اینکه ما رسالت در آن زمینه داشته باشیم تبدیل می شود به يک هشدار درباره آینده بعد اقشار دیگر جامعه از جمله حکومتها اگر فرهنگی باشند و تئاتر را جدي بگیرند می توانند از امثال ما به عنوان سربازان بي جيره و مواجبی که امکان ترسیم نمودار را براي شان فراهم می کنند استفاده کنند. در خاطرم هست در دهه 90 ميلادي از آقاي ژاك شيراك» پرسیده بودند «شما با تئاتري هاي تان مشکلی ندارید؟ زمانی بود که در آوینیون و جاهای دیگر به دولت شيراك» نقدهاي زيادي می شد. من کاری ندارم که حرف شيراك چقدر صادقانه بود ولی حرف او مهم بود. شیراک در پاسخ گفت که حکومت فرانسه همواره مشکلاتش را به کمک تئاتر حل ميكند يعني او آنقدر باهوش هست که بداند مطمئن ترین مسیر توسعه فرهنگی مواجهه صريح و بی واسطه با تئاتر و سایر هنرهاست. اینکه تئاتری ها و کلا اهل هنر و اندیشه بتوانند صادقانه درباره پیرامون شان حرف بزنند و البته مدیران مختلف مخاطب اینها باشند. سال هاست همه میدانند که مدیری که با تئاتر رشد کند مدیر بهتری خواهد بود. همانطور که يک پزشك يك كارمند يا يك راننده تاکسی رئیس جمهوری که هفته يي يك بار یا دست كم ماهي يك بار تئاتر نبیند هر ماه يك رمان نخواند به گالري هاي تجسمي سر نکشد به سادگي نمي تواند بفهمد در جامعه اش چه می گذرد

شما هم این قضیه را آینده نگری می کنید. نه؟!

من این کار را نمی کنم تئاتر این کار را میکند مثلا نمایشنامه در انتظار گودو می گوید اگر هزار سال پیش اجداد ما خودشان را از برج ایفل به پایین پرتاب کرده بودند آیا الان وضعیت ما بهتر نبود؟! خب برج ایفل چند صد سال قدمت دارد یعنی این متن راجع به ششصد سال بعد حرف مي زند. «ولادیمیر» و «استراگون» ششصد سال بعد آنجا ایستاده اند و حرف میزنند یا فتحنامه کلات» «بهرام بيضايي» به اتفاقات 30 سال آینده افغانستان پرداخته است. در ازدواج آقاي مي سي سي پي» «دورنمات» 40 سال زودتر فروپاشی شوروی را پیش بینی کرده اگر این متن هر شب در تالارهای لنینگراد اجرا مي شد چه بسا الان نام آن شهر دوباره سن پترزبورگ نشده بود رابطه منتقدانه هنر و جامعه همواره يك رابطه دوستانه و دلسوزانه است. هر گاه یک مدیر فرهنگ این را درک کند مهمترین گام را براي توسعه فرهنگی برداشته است. باقي قضايا فرع بر این اصلند.

باز هم این پرسش بی پاسخ ماند که چرا ابتدا مکبث را کار نکردید؟

لاشخور دارد که چگونگي دستيابي به لاشخورها در صحنه تئاتر همواره پرسشی بوده که من هنوز برای آن پاسخی پیدا نکرده ام نمی خواهم لاشخورها باسمه يي بشوند. بنابراین قصد دارم وقتی آن را کار کنم که با فراغ بال زماني يك ساله را صرف تمرینات آن بکنم تا کم کم به این نتیجه برسم که مثلا لاشخورها باید عروسک باشند یا آدم و چطور باید آنها را چیدمان کنم در اکولا مشکل دیگری دارد و آن رستورانی است که اتفاقا در خود متن خیلی مهم نیست ولی نشسته اند و غذا می خورند ساماندهی 30 40 نفر در یک رستوران کاری است که من با سه، چهار ماه تمرین از پس آن برنمی آیم سیندرلامتنی بود که فکر کردم با چهار بازیگر میتوانم آن را ظرف چند ماه سریع به نتیجه برسانم.

درباره بازیگران نمایش «سیندرلا» و به ویژه انتخاب بهزاد عبدي براي نقش هاي سروان و بازپرس هم صحبت کنیم.

ابتدای امر نیت من این بود که تک تک بازیگران پروژه «سیندرلا» ناشناخته باشند یعنی مخاطب از آنها پیشینه یی نداشته باشد یا برندهایی باشند که مخاطب اصل شان را نشناسد بلکه هاله روياي اطراف شان را بشناسد. وقتي تئاتر اصل آنها را متحول کند یعنی که باز هم آن بداعت و ناشناختگي به عنوان يك ويژگي وجود دارد.

البته این خلاف شیوه مرسوم کارهای شماست چون پیش از این همیشه با یکسری بازیگران ثابت کار مي کردید.

بازیگران ثابت من هم ناشناخته هستند چون در تئاتر مانده اند و در هر پروژه چیز دیگری می شوند. آقاي عبدی از این نظر برایم گزینه مناسبی بودند ضمن اینکه از دو سه ماه قبل پیانو به دکور اضافه شده بود و حضور ایشان که میتوانستند پیانو بنوازند برای این پروژه مغتنم بود.

نمایش شما الان متکی به زمان و مکان خاصي نيست اما آیا نمی شد دیالوگها کمی راحت و روان تر گفته می شد؟ در حالت فعلی دیالوگ ها فضاي ديگري را در ذهن تداعی میکند درست است که این افراد در يک اداره اند و مناسبات اجتماعی شان ایجاب میکند با هم به این شیوه دیالوگ برقرار کنند، ولی مثلابين سیندرلا و سروان هم دیالوگها با زبان رسمی و غیر محاوره گفته می شد.

بازیگران دیالوگهایی را که نوشته شده می گویند تمام تلاش مان هم در مدت تمرین و اجرا این بوده که هر بار راحت تر گفته بشود دیالوگ ها محاوره یی و راحتند. داريم سعي مي کنيم لحن خودمان را از دیالوگ ها بگیریم تا مخاطب بتواند خودش لحن درست را برداشت کند.

نکته دیگر درباره نمایشنامه های شما و حتی همین «سیندرلا» این است که خیلی حس و حال ایرانی دارند با آنکه از زمان و مکان مشخصی برخوردار نیستند. فکر میکنم خودتان هم دوست داشته اید این طور باشد.

مساله دوست داشتن نیست من ایرانی ام و در ایران زندگی میکنم و به فرهنگ دیگری اشراف ندارم مخاطب من هم ایرانی است. بدیهی است که بستر مواجهه ما فرهنگ خودمان باشد.

حتي ممكن است اسامی شخصیتها و فضاي كلي كار خارجي به نظر برسند ولي کاراکترها خيلي ايراني اند. البته در «سیندرلا»، شخصیت ها اسم ندارند.

بله آدم هایی هستند که شما آنها را می شناسید.

اگر ممکن است درباره نحوه گریه کردن بهنوش طباطبایی هم توضیح بدهید. این شکل گریه کردن ناگهان کار را فانتزی میکند و به لحاظ منطقی شاید چندان با سایر بخش های کار همخواني چنداني نداشته باشد.

خب بیشترین تصویری که ما از «سیندرلا» داریم مربوط به اثری از کمپانی والت ديزني» است و «سیندرلا» يك قصه کودکانه است و تصاویر کودکانه دارد تلاش كرديم سيندرلاي ما هم کمی به آن سمت برود. نکته خوشایند درباره «سیندرلا» این است که خوشبختانه سالن اصلی تئاتر شهر در اجرایی که من دیدم

کاملاو نه تقریبا پر از تماشاگر بود حتی در ردیف صندلی های اضافه یی که در صحنه چیده اید. خودتان دلیل پر شدن سالن را چه می دانید؟ فکر میکنید به دلیل جذابیت و ویژگی های نمایش است یا مثلا به خاطر نام جلال تهرانی یا خانم گلاب آدینه یا بهنوش طباطبايي حتي ؟!

فکر می کنم علاوه بر همه اینها مهم ترین دلیل اسم «سیندرلا» است. مردم همه سیندرلا را دوست دارند. بعد بازیگران نمایش که خب جزو بازیگران حرفه یی و شناخته شده هستند. خود من هم هیچ وقت به اندازه پر کردن سالن اصلی که 130 صندلی هم به آن اضافه شده مخاطب نداشته ام مخاطبان من تعداد مشخص و محدودی اند که سالهاست همه کارهایم را می بینند دلیل اینکه سالن هایم همیشه پر می شود آن است که این تعداد محدود همیشه بیشتر از سه یا چهار بار به تماشای کارهایم می آیند خود سالن اصلی هر شب حدود 50 مخاطب روتین دارد هر کدام از بازیگران تعدادی طرفدار دارند که برای دیدن آنها می آیند. «سیندرلا» هم که حسابی جذاب است. رسانه ها هم در این مدت لطف داشتند و اخبار ما را خوب پوشش دادند. ضمن آنکه اگر کار خوب نباشد همه این عوامل نمی توانند کمکی بکنند. من احتمال می دهم که اگر این پروژه روال همیشگی را طی کند مخاطب از هفته آینده پشت در بماند این منحنی را ما در همه پروژه های مان طي کردیم. اما اگر مخاطب کم بشود یا در همین حد بماند به آن معناست که این کار شایستگی این استقبال را در روزهای اولیه نداشته است.

گویا خودتان خواسته اید که صحنه تان دوسویه باشد. آیا این ترس و نگرانی وجود نداشت که مخاطب به تعداد کافی نداشته باشید و سالن خالی بماند؟!

چنین ترسی نداشتم به ویژه که فکر کردم اگر به اندازه تعداد صندلي هاي روي صحنه تماشاگر داشته میکنم اضافه بر آن اگر مخاطب آمد می فرستم در جایگاه اصلي بنشیند. مخاطب زیاد خیلی هیجان زده ام نمی کند اما باید حواسم باشد وقتی با قرارداد گیشه اجرا است. ضمن اینکه انتخاب يک سالن بزرگ اشرافی و تکثیر جایگاه تماشاگر روي صحنه به قصد افزایش مخاطب نبوده یکی از ایده های اجرایی برای این پروژه بوده است.

چه شد در تالار وحدت اجرا نرفتید؟

با آقای محمدرضا الوند رييس شوراي نظارت و ارزشیابی در این باره مشورت کردم. ایشان شکل برنامه ریزی در تالار وحدت را که بیشتر روی موسيقي و مراسم متفرقه متمرکز است برای تئاتر مناسب نمي دانست.

روزنامه اعتماد شماره 2783 یکشنبه سی و یکم شهریورماه 1392